La pathographie de Jules dans le Journal des Goncourt : une écriture de l’intime au service de la postérité d’un « mort en littérature »

Écrire la mort sur le vif : mise en scène de l’intime

La forme du journal met en scène une écriture de la maladie et de la mort au chevet du mourant. C’est là que réside le principal ressort de l’efficacité du récit d’agonie : comme une saisie de la mort à l’œuvre, la narration d’Edmond en note les progrès jour après jour, et même heure après heure lorsqu’approche l’hora mortis de Jules. Cet ancrage de l’écriture dans un présent immédiat de la souffrance sert la charge pathétique de la description, mais la mise en scène d’une spontanéité de la « note » par Edmond repose en réalité sur un dispositif chronotopique complexe, qui révèle une stratégie narrative. Par ailleurs, le présent concomitant de la souffrance et de l’écriture s’ouvre régulièrement sur d’autres ancrages temporels : le passé, qui hante nostalgiquement l’écriture d’Edmond et souligne le travail destructeur de la maladie, et l’avenir, celui de la réception et de la mémoire posthume de Jules, à laquelle est voué le geste nécrographique.

Entre les dernières lignes écrites par Jules et les premiers mots d’Edmond sur la maladie de son frère, des lignes de pointillés marquent conjointement la rupture narrative et l’ellipse temporelle. Le fil de l’écriture quotidienne ne reprend pas sans un marquage réflexif, qui explicite le changement de scripteur et justifie la continuité du Journal : « Après bien des mois passés, je reprends la plume tombée des mains de mon frère¹⁰. » S’ensuit un paragraphe à valeur de préambule, où Edmond partage sa tentation de clore le journal sur les derniers mots de Jules, mais évoque la « certaine douceur » qu’il prend à l’écriture en ce temps de malheur, et le « désir vague » de raconter la maladie de son frère, à destination des « amis de sa mémoire¹¹ ». Ces quelques lignes, dont notre édition nous indique qu’elles ont pour support un papier collé sur le manuscrit, ont un statut énonciatif incertain. Bien que censées avoir été écrites au préalable du récit d’agonie, puisqu’Edmond « reprend » seulement la plume de son frère, elles font pourtant l’annonce des « notes jetées dans [ses] nuits de larmes¹² », qui suivent ce propos liminaire. La revendication d’une linéarité chronologique de l’écriture entre également en contradiction avec l’anticipation de la mort au seuil du récit. En effet, la coïncidence presque parfaite du temps de l’événement et du temps de la narration est au principe de l’efficacité de l’écriture diariste, mais relève au moins en partie d’une fiction a posteriori de la prise de plume. Edmond semble surtout vouloir indiquer que l’écriture fut d’abord une sorte de réflexe face à la douloureuse situation qu’il traverse, et qu’il ne lui est venu que dans un second temps le projet de conserver ces « notes » et de les adresser à la postérité en les associant au Journal.

D’emblée, donc, le narrateur insiste sur la spontanéité de l’écrit : le genre très codifié du récit de fin de vie est réactualisé sous une forme originale par le refus du surplomb propre à la nécrologie d’hommage. L’effet d’ancrage dans le présent du récit d’Edmond est assuré par divers éléments. Ce sont en premier lieu les notations temporelles accompagnant une partie des entrées du Journal, conformément aux codes de l’écriture diariste. Le procédé, cependant, n’est pas systématique, puisqu’un certain nombre d’entrées ne sont pas datées. Parmi celles qui le sont, la datation est d’une précision inégale. Celle des premières pages est vague (« Fin février », « Mars », « Avril »), puis elle se précise aux mois d’avril, mai et juin. Le rythme narratif s’étire à mesure qu’approche le dernier soupir, au point que le récit de l’ultime nuit de Jules progresse heure par heure.

(Huit heures).
Un cœur tumultueux, soulevant comme les os et la peau de sa poitrine, et une respiration stridente, qu’il semble tirer du creux de son estomac.
[…]
(Neuf heures)
Dans ses yeux troubles, tout à coup une éclaircie souriante, avec le long appuiement sur moi d’un regard diffus et comme s’enfonçant lentement dans le lointain……. Je touche ses mains : c’est du marbre mouillé.
(Neuf heures 40 minutes. 20 juin)
Il meurt, il vient de mourir. Dieu soit loué ! Il est mort, après les deux ou trois doux soupirs de la respiration d’un petit enfant qui s’endort¹³. 

La coïncidence de l’écriture et de la progression morbide atteint ici son paroxysme. Avec l’affinement de la notation horaire, d’abord, qui offre une précision médicale à l’éphéméride de l’agonie. Avec la variation sur le « Madame se meurt, Madame est morte » de Bossuet ensuite, qui capture dans une simple virgule la bascule de la vie à la mort. Puis vient la réaction de soulagement face à la fin des souffrances du frère aimé, qui mime à l’écrit le mouvement spontané de la pensée. Dans cette description d’une mort paisible faisant suite à une longue et terrible agonie, l’écriture sur le vif use d’un présent qui épouse le temps des événements et abolit l’écart de la narration, au point que le geste de toucher le bras de Jules semble, par l’effet de la parataxe, effectué d’une main tandis que l’autre tient la plume qui trace la ligne du Journal.

L’économie syntaxique traverse d’ailleurs un certain nombre des fragments qui composent ce récit, comme si la prise de notes initiale, réduite parfois à quelques phrases averbales, ou même à quelques mots « jetés » sur le papier, avait été livrée telle quelle au lecteur : « Temps d’orage. – Absorption complète. – Refus de parler¹⁴ », peut-on lire à la date d’un jeudi d’avril, ou bien encore, le 30 avril, « [d]es pétrifications, des immobilités d’une demi-heure, avec des battements de paupières sur des pupilles remuantes et roulantes¹⁵ ». La notation des symptômes emprunte un style télégraphique, entre la peinture par petites touches et le journal de bord médical.

Pourtant, cette écriture de la concomitance entre l’énonciation et sa situation est aussi traversée par une remémoration pathétique qui exploite, comme le souligne Jean-Louis Cabanès, le motif du nevermore¹⁶, et fait apparaître l’ampleur de l’anéantissement pathologique par l’évocation d’un regard nostalgique sur le passé. Edmond n’est pas le froid clinicien de la mort de son frère, il écrit sur son propre sentiment de perte, à la manière d’un journal de deuil. Au début du récit, par exemple, le déclin cognitif de Jules se manifeste par l’apparition de troubles aphasiques, qu’Edmond compare tristement avec le parler enfantin de son cadet :

Depuis quelques temps – et cela est plus marqué tous les jours – il y a certaines lettres qu’il prononce mal, des r sur lesquels il glisse, des c qui deviennent des t dans sa bouche. C’était pour moi, dans son enfance, quelque chose de doux et de charmant d’écouter sa petite parole trébuchante contre ces deux consonnes, et ses tolères contre sa nou-ice. Retrouver aujourd’hui cette prononciation enfantine, entendre sa voix, comme je l’ai entendue dans ce passé effacé, lointain, où les souvenirs ne rencontrent que la mort, cela me fait peur¹⁷.

La mise en regard du souvenir attendri et du symptôme morbide transforme la description clinique en méditation inquiète sur la régression puérile qui caractérise la fin de vie de Jules. C’est aussi, pour Edmond, une manière de déplacer la focale sur sa propre douleur, d’assumer la subjectivité pathétique d’un récit d’agonie qui est également un récit de deuil. En invoquant constamment le souvenir de ce qui n’est plus, il oppose la force d’une mémoire affective à l’oubli de soi-même et des autres dans lequel la maladie entraîne inexorablement son frère. Le devenir-autre de l’être aimé sous l’effet de l’anéantissement pathologique anticipe la mort effective, et déclenche chez le garde-malade un deuil prématuré face à ce « quelque chose d’indéfinissable […] qui se glisse en lui¹⁸ ». L’attention aiguë d’Edmond à cette cristallisation progressive du sentiment de deuil, en amont de la mort biologique, contribue à la puissance singulière de ce texte dans le champ des écritures de l’intime.

Cette irruption constante du passé regretté fonde la pratique littéraire d’Edmond, pour qui ce récit de mort vaut comme un apprentissage de l’écriture en solitaire. Il ne se contente pas de noter le symptôme, mais fait de la pathographie un espace de méditation, de ressassement et d’esthétisation : au souvenir biographique se mêle parfois un souvenir artistique, comme lorsque le visage de Jules mourant est comparé à « l’expression voilée et mystérieuse d’un Vinci¹⁹ ». Écrivain, Edmond l’est aussi dans la mesure où il endosse la souffrance de son frère, et qu’il traduit cette souffrance partagée dans une écriture lancinante, douloureuse. Loin de la distance inhérente au regard clinique, le Journal est ici traversé tantôt par l’expressivité d’une ponctuation qui mime les « cris avec lesquels les grandes douleurs physiques se soulagent²⁰ », tantôt par la matérialisation typographique, sous forme de pointillés, du silence.

Si cette intrication entre le présent aigu de la notation symptomatique et l’écriture tragique de la remémoration endeuillée produit l’efficacité du récit d’agonie, un autre paramètre temporel entre en jeu. Plus encore que le reste du Journal, ce récit est tourné vers l’avenir de sa réception, puisque l’écriture de la disparition y est articulée à un projet mémoriel, à savoir construire une figure exemplaire d’homme de lettres, dont le martyr sera reconnu par la postérité.

Incarnations pathétiques de l’écrivain

Les préoccupations concernant l’effet du travail littéraire sur la santé sont exprimées par médecins et littérateurs depuis le milieu du XVIII^e siècle au moins. Le célèbre ouvrage de Tissot sur la Santé des Gens de lettres²¹ stabilise à la fois un champ d’études médicales (l’étude des maux d’écrivains), une figure sociale (le médecin littéraire), et un genre narratif (la pathographie du génie). Le récit des souffrances de l’écrivain devient un topos de la sacralité des lettres, et fonde un martyrologe littéraire dont les illustrations sont nombreuses au XIX^e siècle²². Désormais défini par son « corps pathétique », selon l’expression de Daniel Fabre²³, le littérateur subit la contrepartie pathologique de l’excès de sensibilité nerveuse qui est à l’origine de son pouvoir créateur.

Cet imaginaire des conséquences morbides de l’activité littéraire sur le corps justifie l’étiologie avancée par Edmond pour expliquer la maladie de son frère, et à laquelle semble adhérer l’intégralité des commentateurs médiatiques de la mort de Jules, autant en 1870 qu’en 1888, lors de la publication du récit d’agonie figurant dans le Journal. Les deux frères se doutaient-il de la responsabilité de la syphilis contractée par Jules pendant sa jeunesse dans cette dernière maladie²⁴ ? Quoi qu’il en soit, l’important est que l’hypothèse demeure sans mention, et qu’Edmond préfère accuser le surmenage, la frustration face au retard du succès auprès du public, et surtout les effets d’une excitation nerveuse permanente propre au tempérament artiste²⁵.

La maladie de Jules est donc littéraire par ses causes. D’un cas pathologique parmi d’autres, Jules devient, sous la plume de son frère, la victime exemplaire d’une situation historique, à la conjonction du biologique et du social. L’absence de reconnaissance du talent littéraire, dans une société dont les Goncourt prétendent dénoncer l’étroitesse de vue, conduit au martyr de l’homme de lettres, fragilisé par un tempérament hypersensible qui le rend particulièrement vulnérable. Si elle n’est point édifiante, cette mort est pourtant exemplaire : « j’ai pensé qu’il était utile pour l’histoire des lettres, de donner l’étude féroce de l’agonie et de la mort d’un mourant de la littérature et de l’injustice de la critique²⁶ ». Cette certitude étiologique et l’ambition qu’elle fonde de témoigner pour l’histoire oriente la pathographie. La mort de Jules est ainsi avant tout une mort d’écrivain, et l’on peut relire le récit de cette lente agonie à la manière d’une autopsie du corps littéraire.

L’altération pathologique de Jules atteint en effet progressivement ses « facultés » de littérateur, et le journal de maladie tenu par Edmond se montre particulièrement attentif à l’anéantissement des capacités littéraires de son frère. Les derniers moments de fécondité littéraire de Jules datent du début de l’année 1870, et sont décrits par Edmond comme une « rage de travail²⁷ » qui saisit le malade vraisemblablement conscient de son déclin imminent : « Le littérateur se pressait, se dépêchait, se hâtait avec un entêtement obstiné de pressurer, sans en vouloir perdre une minute, les dernières heures d’une intelligence, d’un talent prêt à sombrer²⁸. » Cette ultime dépense d’énergie créatrice s’applique en particulier à la rédaction de la biographie-hommage de Gavarni, dont la mort avait, quelques années plus tôt, ébranlé les Goncourt. Contre le plan d’écriture établi par les deux frères, Jules rédige seul, une nuit d’insomnie, le petit morceau en forme d’épitaphe qui servira de chapitre conclusif à l’ouvrage, et dans lequel il écrit : « Il dort à côté de nous au cimetière d’Auteuil²⁹. » Pour Edmond, cette phrase à double entente préfigure la mort prochaine de son frère et devient « le souvenir fixe et pour ainsi dire bourdonnant de [sa] mémoire³⁰ ». Autant les ultima verba de Jules, proférations incompréhensibles issues du délire qui fait suite à la « désagrégation du cerveau³¹ » du malade, ne sont pas rapportées directement par Edmond, autant ses ultima scripta sont ici chargées d’une valeur prophétique.

Jules, en effet, meurt à la littérature avant de mourir à la vie. Le leitmotiv de l’impuissance créatrice rythme le tragique d’une description d’agonie qui s’achemine irrémédiablement vers le « cimetière » entrevu par Jules dans les dernières lignes qu’il écrit. L’agonie débute à l’instant où cesse l’écriture, et s’apparente à une délittérarisation pathétique de l’individu.

Ce processus peut se comprendre comme l’inverse d’un conditionnement physiologique à l’écriture, à partir duquel est souvent vécue l’expérience de création littéraire en ce XIX^e siècle. Le phénomène d’incarnation de la littérature qui associe le corps et l’écriture a donné lieu à des lectures sociologiques de la condition d’écrivain. En s’appuyant sur les réflexions de Bourdieu à propos de la socialisation des corps, Paul Dirkx forge le concept de « littérarisation³² » pour désigner « l’incorporation des schèmes pratiques » constituant l’hexis corporelle de l’écrivain. Il distingue la « littérarisation primaire » qui concerne les dispositions permettant la pratique de la lecture et de l’écriture littéraires, et la « littérarisation secondaire » qui renvoie plutôt à une capacité de se positionner dans le champ littéraire par l’exercice d’une activité professionnelle d’auteur et à la maîtrise des codes de sociabilité propres au milieu littéraire. En un sens, tandis que le genre du « roman de l’artiste » a pu thématiser en littérature le récit de la littérarisation progressive du corps écrivain, le journal de l’ultime maladie de Jules de Goncourt constitue un cas remarquable de récit de délittérarisation pathologique.

Cette délittérarisation opère d’ailleurs sur les plans primaire et secondaire, dans une forme de symétrie inverse par rapport aux processus d’apprentissage caractérisant l’entrée progressive en littérature. Jules désapprend son métier dans sa dimension la plus mondaine : l’abolition chez lui de tout « tact³³ », le retrait du monde par « honte », et même la perte du sens « aristocratique » relevée plusieurs fois par Edmond, alors que celui-ci fonde la posture auctoriale des Goncourt, relèvent bien d’une atrophie de l’homme de lettres chez le malade, désormais incapable de performer socialement son identité d’écrivain. Edmond note une « formule désespérante³⁴ » employée par Jules, qui montre la mise à distance de la profession littéraire : lisant un jour l’un de ses propres ouvrages, il remarque que « c’était bien fait ». Pour Edmond, « il y a dans ce cruel imparfait la froide reconnaissance que le littérateur est à tout jamais mort³⁵ ».

À cette incapacité d’exercer la profession d’homme de lettres correspond également un anéantissement progressif des facultés élémentaires de l’écrivain, une sorte de délittérarisation primaire. Alors qu’il n’écrit déjà plus, la maladie affecte progressivement les compétences d’élocution et de lecture de Jules : les erreurs de prononciation, qu’Edmond compare au parler enfantin, se transforment progressivement en incapacité à lire, à mesure que l’aphasie s’aggrave. La première crise spectaculaire qui précipite le déclin du malade intervient lors d’une de ses séances de lecture compulsive des Mémoires d’outre-tombe. Jules bute sur la syllabe finale d’un nom propre, et la conscience de son impuissance le plonge dans une rage de frustration, à tel point qu’il « froisse la page, il l’approche de ses yeux, il la rapproche tout près et encore plus près ; on dirait qu’il veut s’entrer l’imprimé dans les yeux³⁶ ». Edmond se désespère, craint une « paralysie de la parole », et souffre de la douleur de son frère, qu’il interprète comme « l’enragement d’une conscience d’homme de lettres, de fabricateur de livres, qui s’aperçoit qu’il ne sait même plus lire³⁷ ».

Le déclin s’achève dans l’ultime agonie, alors qu’une nouvelle crise a plongé Jules dans un état d’inconscience dont il ne reviendra pas. Dans son délire, le mourant reproduit automatiquement des gestes du quotidien, par un dernier sursaut de sa mémoire-réflexe :

Parfois, dans l’incessante agitation de la fièvre et du délire, il répétait toutes les actions de sa vie, indiquant le geste de mettre son lorgnon, soulevant ces haltères dont je le fatiguais pendant les derniers mois, faisant des armes, faisant enfin son métier, faisant le simulacre d’écrire³⁸.

Au seuil de la mort, Jules n’est plus qu’un corps-automate, mais la reproduction inconsciente du geste d’écrire associe l’écrivain à un Sisyphe moderne, condamné à l’exercice de la littérature en dépit des souffrances qu’elle provoque, tout comme Edmond est compulsivement poussé à prendre la plume au milieu de la détresse du deuil.

Pourtant, la délittérarisation pathologique de Jules, dans le récit d’Edmond, n’est pas linéaire. L’aggravation de l’état du malade est interrompue par des rémissions soudaines et éphémères, des lueurs d’espoir qui sont systématiquement associées à la réapparition d’un tempérament artiste, d’une sensibilité esthétique à certains « tableaux » naturels. Au 8 avril, Edmond note qu’il « est touché presque par cela seul, les couleurs de la nature et les aspects du ciel³⁹ », tandis que quelques jours plus tard, le malade s’arrête en esthète, lors d’une promenade, sur « la ressemblance qu’avaient sur l’allée les ombres portées des branches, des ramures, des petites feuilles naissantes, avec un dessin d’album japonais⁴⁰ ». Quelques jours avant la mort de Jules enfin, Edmond reconnaît que son frère « possède encore deux facultés remarquables : la qualification pittoresque, avec laquelle il caractérise un passant, et l’épithète rare, par laquelle il peint un ciel⁴¹ ».

Ces notations ont leur importance, car elles semblent souligner la résistance d’une nature artistique aux assauts de la maladie. Ces percées de la sensibilité créatrice au milieu de la détérioration morbide manifestent dans le récit la puissance d’un tempérament qui définit l’appartenance à l’élite artiste. En un sens, l’agonie de Jules révèle et confirme son art, à la fois parce que celui-ci est censée avoir causé celle-là, et parce que celle-là, une fois détruites toutes les facultés de l’être intellectuel, laisse apparaître un résidu brut de littérature, réduit à une sensibilité hors du commun et à des gestes réflexes d’écrivain.

Si les récits de l’initiation littéraire propres aux « romans de l’écrivain » portent en eux un savoir et une représentation de la nature de l’activité créative, le récit de l’oubli de la littérature que constitue la description de l’agonie de Jules agit également comme un révélateur de la mécanique intérieure du travail d’écriture. La pathographie du littérateur saisit l’après-coup de l’épreuve créatrice, en décrivant ses ravages, et construit du même geste le récit d’un destin littéraire.

La fabrique d’une postérité, entre martyr des lettres et cas « médico-littéraire »

Pour finir cette réflexion autour du récit de la mort de Jules, je souhaiterais m’intéresser à sa réception, au moment de la publication du Journal. Si la mise en scène de la prise de plume ancre l’écriture dans l’intimité de l’agonie, on a vu que le récit de maladie portait également les marques d’une destination publique élargie, à la fois à travers le discours de justification d’Edmond, qui insiste sur la fonction testimoniale de sa démarche, et à travers les traces d’une stratification de l’écriture, qui suggère la retouche des notes originelles en vue de leur publication. Ce texte fait bien l’objet d’un travail littéraire, qui mobilise les procédés stylistiques décrits plus haut pour configurer des effets de lecture, dont on peut examiner les échos dans les textes, notamment journalistiques, qui documentent la réception de ce récit.

Ce qui m’intéresse ici, c’est l’inscription de ce récit et de sa publication dans une stratégie mémorielle déployée par Edmond pour construire la postérité de son frère disparu. En effet, si l’on regarde du côté de la réception du troisième tome du Journal, paru début mai 1888, on peut considérer que l’objectif énoncé par Edmond de faire de son frère un « mourant de la littérature » et de l’inscrire dans « l’histoire des lettres » est atteint. Les recensions de cette publication s’attardent longuement sur le récit de la mort de Jules, presque unanimement jugé remarquable par son style et son réalisme. Les commentateurs souscrivent à l’étiologie littéraire de la dernière maladie de Jules, pour laquelle est mobilisé tout le lexique du sacrifice et du martyr : « supplice⁴² » de l’homme de lettres, « pauvre grand homme » mort « d’épuisement⁴³ » à la tâche, « passion des lettres [qui] montrent jusqu’à leur tyrannie⁴⁴ »…

La réception de ce troisième tome est d’ailleurs largement centrée sur cet épisode qui clôt l’ouvrage. Une longue chronique de Jules Bois dans Le Constitutionnel⁴⁵, qu’il intitule « Pauvres grands hommes », qualifie le récit de la mort de Jules de « plus beau roman des de Goncourt, leur plus belle œuvre, la plus artistique et la plus saignante, la plus “humaine !” ». Cette puissante vérité de la description tiendrait au « poignant intime, qui arrache les larmes des profondeurs les plus ignorées de notre cœur⁴⁶ ». La combinaison de la précision clinique dans la description des symptômes et d’une écriture de l’intime emporte l’adhésion des lecteurs de l’époque.

Le réflexe scripturaire d’Edmond au chevet de son frère mourant, dont une note déjà citée dans le Journal anticipait la possible portée scandaleuse, est d’ailleurs mis au compte de sa propre nature d’artiste, selon un motif du « dédoublement » de soi, que l’on retrouve fréquemment sous la plume des écrivains naturalistes. Loin de susciter la réprobation, cette attitude « descriptive » face à la maladie engendre une compassion à l’égard d’Edmond. Dans un article paru dans L’Événement au lendemain de la publication du Journal, Jean Lorrain évoque un « chef-d’œuvre de chagrin littéraire », que son auteur a dû payer d’un « double martyr, car il a souffert deux fois sa souffrance et vécu deux fois son malheur⁴⁷ ». L’artiste, qu’il soit écrivain ou peintre, devient celui qui ne peut s’empêcher de redoubler sa douleur dans la représentation qu’il en donne, à la manière de Monet peignant Camille sur son lit de mort⁴⁸, ou encore d’un autre Claude, fictionnel cette fois, ne pouvant se retenir de portraiturer le cadavre de son fils hydrocéphale dans L’Œuvre de Zola.

À la faveur de cette publication, Jules de Goncourt devient également un véritable cas médico-littéraire. La Chronique médicale, une revue « médicale et littéraire » fondée par le docteur Augustin Cabanès en 1894, republie en 1896 la dernière partie de la pathographie de Jules, celle qui concerne son agonie à proprement parler, en qualifiant les notations d’Edmond des « plus merveilleuses observations cliniques qui soient⁴⁹ ». Quelques années plus tard, une autre figure de cette médecine littéraire très en vogue en cette fin de XIX^e siècle, Victor Segalen, consacre une partie de sa thèse sur les « cliniciens ès-lettres » au récit de la maladie de Jules. Là encore est soulignée la valeur documentaire de cette clinique de l’homme de lettres, renforçant du même coup la légitimité scientifique de l’étiologie littéraire au détriment de l’étiologie vénérienne. La lecture médico-littéraire qui s’impose du récit d’Edmond contribue certainement à sa diffusion et à sa (relative) célébrité, mais elle fait l’économie d’une prise en compte de la dimension profondément compassionnelle du regard d’Edmond sur le mourant. De ce point de vue, le journal ressemble plus à un tombeau qu’à une clinique de l’écrivain : l’ambition d’Edmond est moins scientifique que mémorielle.

Dix-huit ans après la disparition de Jules, la publication du récit provoque une sorte de nouveau moment nécrologique, qui actualise la valeur exemplaire, sur le plan artistique, de cette « mort en littérature⁵⁰ ». Car sous la plume des lecteurs d’Edmond, à défaut d’être édifiante, cette mort est bien exemplaire – ce qui justifie un récit de l’héroïsme spécifique au littérateur. L’autonomisation du champ littéraire et la mystique de l’homme de lettres qui lui est associée s’incarne là dans une attitude face à la souffrance, qui fonde l’altérité moderne de l’écrivain. Charles d’Armon l’exprime bien, qui publie dans Le Voltaire du 23 mai 1888 un article comparant la mort « expiatoire », pathétique et effrayante, de l’artiste décrite par Edmond, et le récit de la mort du philosophe Ernest Bersot, rapporté dans les Mémoires d’aujourd’hui de Robert de Bonnières :

Le professeur, rongé par un cancer de la face, supporte courageusement son mal, l’esprit équilibré par les études routinières est calme et froid ; l’âme assagie par la philosophie ancienne est stoïque. Celui-là a-t-il été plus heureux qui n’a point connu les pénétrantes voluptés de la pensée aux prises avec la forme ? La solution de la question n’est pas à notre portée ; les martyrs constituent une aristocratie fermée, jalouse de ses joies et de ses gloires⁵¹. 

L’opposition entre la belle mort du philosophe, courageux et équanime dans l’agonie, et la malemort du littérateur, épuisé par la dépense irraisonnée de l’énergie nerveuse, ne reproduit pas un partage d’ordre axiologique entre la vertu d’une vie bien menée et le vice des « voluptés de la pensée ». Charles d’Armon déplace la question des attitudes face à la mort du terrain de la morale à celui de la psychophysiologie, et confirme la singularité biologique de l’écrivain par rapport aux autres travailleurs intellectuels.

Cette riche postérité de la mort de Jules, qui incarne dans les années 1890 une figure paradigmatique d’homme de lettres terrassé par son propre talent, tient donc en grande partie de l’efficacité du récit qu’en donne Edmond dans le Journal. La nécrographie instaure en quelque sorte l’appartenance des deux frères au cercle à la fois élitiste et maudit des véritables artistes : Jules par ses souffrances et sa maladie, Edmond par la mise en scène du réflexe scripturaire au cœur de l’épreuve du deuil. Pourtant, si la reconnaissance de la légitimité littéraire des Goncourt est incontestable à la mort d’Edmond en 1896, il n’en est pas de même au moment de la mort de Jules en 1870. Il n’est qu’à observer la couverture nécrologique dont il fait l’objet à ce moment pour se rendre compte du déficit de notoriété dont ils souffrent, par rapport à celle dont jouira Edmond quelques années plus tard⁵². En un sens, donc, le récit de la mort de Jules dans le Journal et sa publication tardive servent à différer dans le temps la réception de cette mort, à rejouer en 1888 en pleine célébrité le drame de 1870, vécu alors dans une certaine indifférence du public.

Conclusion

La chronique par Edmond de l’agonie de Jules inscrit le jeune écrivain, pourtant peu connu en 1870, dans la série des morts mémorables de l’histoire littéraire du XIX^e siècle. De même que Chateaubriand, Balzac, Musset, George Sand ou Victor Hugo grâce à leurs nécrographes plus ou moins fidèles, Jules, grâce à Edmond, meurt en littérature, et d’une mort exemplairement littéraire. Edmond fait même mieux que les autres nécrographes, car si les morts d’écrivains font couler beaucoup d’encre au XIX^e siècle, on en connaît peu qui ont été si scrupuleusement et si longuement décrites. Ce récit, comme l’ensemble du Journal, apparaît comme une anticipation et une préparation de la postérité littéraire à venir, qui revêt parfois l’apparence d’un pari. La nécrographie du Journal n’est pas le seul dispositif par lequel Edmond construit la mémoire de la mort de son frère. En 1873, il fait réunir dans un ouvrage luxueusement relié les meilleurs articles nécrologiques rendant hommage à son frère, précédés des lettres autographes qu’il a reçues de quelques autres écrivains. Parmi eux, quelques gloires littéraires incontestables, comme Victor Hugo, George Sand, Flaubert, Michelet, mais également le jeune Émile Zola, âgé de 30 ans au moment de la mort de Jules, et qui n’a pas encore commencé la publication de son cycle des Rougon-Macquart. Le faire figurer alors dans un ouvrage si précieux aux côtés de si grands noms du panthéon littéraire constitue sans doute une gageure, une opération de spéculation sur la postérité d’un jeune premier qui n’a pas encore fait ses preuves⁵³.