Les fictions de la mort : rôles, paroles et narrations dans la scène d’agonie tolstoïenne

Le témoin inactif

Il s’agira ici de mettre en lumière la difficulté d’une certaine catégorie de personnages, témoins de la mort d’un proche, à se positionner comme agent durant les scènes d’agonie. Cette perte du sens de l’agir, nous l’interprétons à l’intersection de deux phénomènes : d’une part, une hyperréflexivité des personnages qui éprouvent la tentation d’intervenir sur les signes qu’ils émettent (à l’image des soldats russes dans L’Escarmouche) ; d’autre part, une conscience de l’impossibilité d’inverser le cours de la maladie, frappant apparemment toute action du sceau de l’inefficacité.

Ceci s’observe particulièrement chez les personnages masculins. Durant l’agonie, les hommes – le mari de Trois morts, Pierre Bezoukhov, Levine – sont réduits au rang de témoins, paralysés par l’idée qu’aucun geste n’est utile devant la mort. Ce sentiment d’absurdité de l’action peut être partagé par le malade, à l’exemple d’Ivan Ilitch qui, lorsqu’il conçoit qu’il est en train de mourir, comprend la futilité de s’agiter, assimile toute activité humaine à un jeu : « [À] quoi bon ? C’est égal, se disait-il à lui-même, les yeux grands ouverts dans l’obscurité. La mort. Oui, la mort. Et ils ne savent rien, et ne veulent rien savoir, et ils ne me plaignent pas. Ils jouent¹¹. » Le mourant devient alors le témoin aigri de la dégradation de son état, en même temps que la conscience contrôlante du récit.

Les témoins considèrent qu’il est impossible d’agir parce qu’ils adhèrent au préjugé selon lequel toute action adéquate devrait résoudre un problème. Or la mortalité n’est pas un défaut que l’on puisse corriger par un geste technique. Trois des quatre textes donnent voix dans un premier temps à ce rapport « solutionniste » à la fin de vie : le voyage en Italie pour la malade de Trois morts, l’action médicale pour Nikolaï Levine et Ivan Illitch.

Pour faire comprendre au mari l’inéluctabilité du trépas de son épouse, le médecin de Trois morts décrit la raison de la mortalité comme un défaut localisable (et donc relevant du champ de compétence de l’action technique) : « l’homme ne peut vivre sans poumons » ; et ce n’est qu’à partir de cette rationalisation que la mort ne fait plus aucun doute pour le personnage et que se pose la question propre de l’insolutionnable : « [Q]ue faire¹² ? »

Le leurre de la médiation technique est exploré plus longtemps dans La Mort d’Ivan Ilitch. Durant son examen, le malade se présente comme un dossier, ensemble de signes médicaux devant passer au crible d’un algorithme. Le texte établit ainsi une continuité entre la langue du diagnostic et celle de l’expertise juridique, qui était le domaine de compétence du patient. La domination de ce jargon techniciste, qui n’évoque le réel que pour le traiter, apparaît dans le remplacement des substantifs par des signifiants vides et interchangeables, coordonnés par un nombre restreint de fonctions logiques :

Le docteur disait : ceci et cela montre qu’il y a à l’intérieur de vous ceci et cela ; mais si cela n’est pas confirmé par les analyses de ceci et cela, alors il faudra envisager ceci et cela. Si on envisage cela, alors… etc¹³.

Ce n’est qu’au prix de cette déshumanisation, et donc d’une privation du sens de la vie et de la mort, qu’une action contre la mort est envisageable. Dans la mesure où le remède semble pire que le mal, les personnages tolstoïens – notamment masculins – ne doivent pas seulement faire le deuil de la fausse efficience médicale, mais plus généralement d’une culture de la « solutionnabilité » des choses. La conversion d’Ivan Illitch commence peut-être lorsqu’il nie au docteur sa capacité d’intervenir sur la douleur¹⁴.

Ce renoncement implique de repenser le rapport à l’action. Les personnages masculins échouent systématiquement à opérer cette conversion. Dépossédé par la mort de sa « tâche » (дело), de sa « place » (место) et de sa « vocation » (назначение)¹⁵, le héros fortement individualisé du Bildungsroman tolstoïen se trouve pris au piège d’une réflexivité qui l’éloigne aussi bien de l’action que de la communication. « L’air perdu », pris d’« agitation », le mari de Trois morts ne parvient plus à faire aboutir ses gestes : il se dirige vers sa belle-mère avant de faire volte-face en direction du pope ; celui-ci, tout aussi impuissant, se contente d’une parole de remplissage qui verbalise l’interrogation informulée de l’époux : « [Q]ue faire¹⁶ ? ». Dans un second temps, l’époux se « couvre des mains le visage ». Chez Tolstoï, cette posture est caractéristique des maris et des amants coupables : on la retrouve chez Andreï Volkonski et Vronski pendant les accouchements funestes de Liza et d’Anna¹⁷. Ce geste semble correspondre à un désir de fuir un réel insupportable ; il précède d’ailleurs une dérobade du mari dans Trois morts (départ de la pièce), de l’amant dans Anna Karénine (tentative de suicide).

Nouvelle dominée par la focalisation externe, Trois morts propose une nature morte de l’agonie, sans plongée dans l’intériorité anxieuse de l’accompagnant masculin¹⁸. Le narrateur omniscient de Guerre et Paix nous permet d’interroger cette dimension psychologique.

Il convient d’abord de noter que les actions réalisées autour de l’agonisant n’ont pas la même finalité dans Guerre et Paix que dans Trois morts. Garanti par les serviteurs et le médecin français, un ordre complexe règne dans la pièce où se meurt le vieux comte Bezoukhov, au moment où son fils approche le lit de mort. Ce qui revient alors à Pierre d’accomplir n’est pas une action visant un effet curatif (soigner, soulager), mais un geste rituel pour accomplir une cérémonie. Le personnage est alors confronté au problème d’un double « comme il faut » : comment se comporter face à la mort ? comment se comporter face aux vivants ? Le texte ne cesse de dire que Pierre cherche dans le regard des autres une indication quant à la marche à suivre ; il ne veut pas émettre de signes, mais seulement les décoder. Or il se heurte d’emblée au regard indéchiffrable – ou potentiellement dépourvu de toute signification – du mourant¹⁹, qui souligne la radicale étrangeté du trépas pour les vivants :

Ses mains étaient étalées symétriquement sur la couverture de soie verte, les paumes vers le bas. Lorsque Pierre approcha, le comte le regarda directement, mais le regarda d’un regard dont le sens et la signification ne peuvent être compris de l’homme. Ou bien ce regard ne voulait rien dire du tout, sinon qu’il faut bien regarder quelque part quand on a des yeux, ou bien il voulait trop dire²⁰.

La scène d’agonie comporte ainsi toujours chez Tolstoï une part de réel illisible, échappant à la typification. Dans Anna Karénine, Levine, en raison de sa connaissance des détails médicaux qui suscitent en lui un certain horizon d’attente, s’étonne chez son frère d’un manque de « netteté » des signes cliniques, comme s’il n’était pas assez caractérisé en tant que mourant.

Il ne s’attendait absolument pas à ce qu’il verrait et ressentirait chez son frère. Il s’attendait à le trouver dans un état de fausse conscience qui, d’après ce qu’il avait entendu, était si fréquent chez les tuberculeux et qui l’avait si fortement étonné lors de la visite de son frère à l’automne. Il s’attendait à trouver plus définis les signes physiques de l’approche de la mort, une grande fatigue, une grande maigreur, mais il était à peu près dans la même situation. Il s’attendait à éprouver le même sentiment de pitié à l’idée de perdre son cher frère et la même horreur devant la mort qu’avant, mais seulement à un degré plus fort. Il se préparait à cela ; mais ce qu’il trouva était très différent²¹.

Ce contexte de flou sémiotique plonge les témoins dans une incertitude et les dissuade d’agir d’une façon qui les définirait clairement. C’est pourquoi, chez Tolstoï, le chagrin se dit souvent dans la suspension du jugement et de l’action, exprimé dans des gestes négatifs, inaboutis ou interrompus, à l’image de l’arrêt de Pierre devant le lit de mort de son père. Cet arrêt, parfois décrit comme un état d’oubli de soi (самозабвение), peut aller jusqu’à la perte de connaissance (беспамятство), chez le petit Nikolenka d’Enfance, et à la léthargie pour la mère de la malade de Trois morts. Le pope a raison alors d’affirmer que « nul ne peut évaluer » le chagrin de ce « cœur maternel²² ». Dans les deux cas, le plus haut degré de douleur est donné non dans la production d’un signe plus fort, mais dans l’impossibilité d’articuler les signes.

Le témoin inactif est ainsi un être empêché sur le plan de l’émission des signes. C’est donc le narrateur omniscient, seul capable de connaître et d’interpréter les messages inaboutis du personnage comme des indices non équivoques de sa douleur, qui assure la lisibilité de la scène. Dans Anna Karénine, l’intrusion de la voix narrative dans la conscience de Konstantin Levine permet de sémantiser ses impossibilités de se comporter normalement, sa difficulté à « garder son naturel et son calme²³ » en présence du malade. Dans un second temps, le monologue intérieur nous montre les coulisses de cet échec, le rétablissant dans une forme de visibilité (pour le lecteur). La scène est alors traversée de passages au discours direct ou indirect libre, révélant la succession paranoïaque des apories qui entravent l’émission des signes et la décision d’agir chez le personnage :

« Si je le regarde, il pensera que je l’examine ; si je ne le regarde pas, il pensera que je pense à autre chose. Si je marche sur la pointe des pieds, il sera mécontent ; si je marche normalement, je me sentirai mal à l’aise. »

Ce n’était pas tout, il ne savait plus quoi dire, ni comment regarder ni marcher. Parler d’autre chose lui semblait une offense, il ne le fallait pas ; parler de la mort, des choses lugubres, il ne le fallait pas non plus. Se taire, cela non plus il ne le fallait pas²⁴.

Traversé par une syntaxe de la négativité (avec la répétition de la locution verbale нельзя signifiant l’interdiction/impossibilité), le paragraphe suivant met d’une autre façon en évidence le phénomène de l’inhibition de l’action chez le témoin. Ce n’est alors plus un excès de réflexivité qui semble en cause, mais un défaut d’imagination :

Il sentait des odeurs immondes, voyait la saleté, le désordre et la situation douloureuse et les gémissements et sentait que l’on ne pouvait y remédier (нельзя). Il ne lui venait même pas (не приходило) à l’idée de se préoccuper des détails de la situation du malade, de penser à comment ce corps était allongé là, sous la couverture, à comment reposaient, tout tordus, ces mollets décharnés, ces reins, ce dos et s’il ne se pouvait d’une façon ou d’une autre (нельзя ли) mieux les disposer, faire quelque chose pour que cela ne soit pas mieux, mais moins pire²⁵.

Enfin, cette plongée dans la conscience de Levine permet de diagnostiquer un phénomène de dissociation du sujet par rapport à son expérience. Celui-ci se traduit par un « étiolement de l’attention et regard²⁶ ». Il s’accompagne également d’une incapacité à percevoir le malade de façon synthétique. Celui-ci est remplacé par les indices fragmentaires de la morbidité : « l’odeur », « la saleté », « le désordre », « les gémissements ». Cette rétrocession de la conscience peut alors apparaître comme le versant transcendantal du geste « vronskien » de se cacher le visage.

Les adjuvant(e)s funèbres

Autour des témoins inactifs s’organisent un ensemble d’adjuvants présentant une compétence technique et/ou un savoir-être face à la mort.

Il convient d’abord de noter que, chez Tolstoï, les personnages relevant de cette catégorie sont, en majorité, des femmes. Dans tous les textes de notre corpus, à l’exception notable de La Mort d’Ivan Illitch, le sens de l’agir n’est pas entravé chez les accompagnants féminins. Cet élément avait déjà été relevé par Marie Sémon dans son étude sur le rôle des femmes dans les « sacrements de vie et de mort²⁷ ».

Ainsi, dans Guerre et Paix, Anna Mikhaïlovna, véritable maîtresse de cérémonie de l’agonie du vieux comte Bezoukhov, établit un rapport explicite entre féminité et art de la préparation funèbre :

Nous, les femmes, prince – elle sourit avec tendresse –, nous savons toujours comment dire ces choses. Il faut que je le voie²⁸.

Pour Anna Mikhaïlovna, ce savoir est avant tout un art de « parler » avec l’agonisant. Plus généralement, la compétence féminine tolstoïenne semble inclure la capacité d’émettre, de recevoir et de dissimuler les signes de la présence de la mort. Il incombe dès lors aux femmes de guider dans ces moments les témoins masculins égarés. Or cette fonction est moralement ambiguë, puisqu’elle peut être envisagée aussi bien comme l’assomption d’une charge que comme une confiscation de l’expérience du tragique. Plus largement se pose la question du statut axiologique du souci féminin des apparences. Faut-il voir dans la sphère des signes funèbres le lieu d’un pur « échange symbolique et hypocrite des sentiments qu’il faut exprimer lors de situations pareilles », comme le dit Maria Maruggi à propos de l’incipit de La Mort d’Ivan Illitch²⁹ ? Tolstoï ne donne-t-il pas parfois une signification intrinsèque à certaines apparences et une dignité aux personnages qui s’en soucient ?

Dans Trois morts, la charge des apparences est sans équivoque identifiée à une activité de contrefaçon. Les procédés de falsification de la réalité sont mis en évidence par le texte, à l’image de la cousine, qui sèche ses larmes avant d’entrer dans la chambre de l’agonisante :

— Voilà, comme ça, on dirait que je n’ai pleuré, dit-elle, et, ouvrant elle-même la porte, pénétra dans la chambre³⁰.

Cette parole peut elle-même être analysée comme une prétérition utilisée par le personnage pour souligner les larmes et prendre une priorité dans le chagrin. Avant de parler, la cousine retient la main de l’époux qui s’apprête à lui ouvrir, « applique plusieurs fois le mouchoir à ses yeux et secoue la tête », puis tourne la poignée elle-même. Ce geste théâtral – qui dénote un désir de révéler, prétendument malgré soi, les coulisses de son allure stoïque – établit une limite imaginaire entre des espaces où il serait permis et d’autres, interdit, de pleurer. Signe de l’absence d’espoir, les pleurs doivent rester cachés à celle qui les suscite. Le refoulement des larmes est justifié par le principe voulant qu’il faille le plus longtemps possible considérer la future morte comme une simple « malade » (больная) – c’est ainsi que le narrateur de Trois morts appelle son personnage – au prix d’une confiscation de la signification de ce moment. Notons qu’une fois la mort venue, la convention s’inverse, et les pleurs peuvent être encouragés. Dans Guerre et Paix, après la mort du comte, Anna Mikhaïlovna exhorte Pierre à pleurer, ce dont il s’avère incapable³¹.

Le rôle de veilleuse des apparences, tel qu’il incombe à Anna Mikhaïlovna, n’est déjà plus envisagé de façon aussi négative que dans Trois morts. En effet, le trucage opéré par cette experte des rapports mondains sur les opérations de communication la positionne en tant que protectrice – certes intéressée – du futur comte. Ceci est manifeste lors de la scène où « monsieur Pierre » est reconnu in articulo mortis par le vieux comte Bezoukhov. Dans le rôle de souffleuse, Anna Mikhaïlovna dirige le jeune homme tel un acteur, composant à travers lui le tableau idéal d’une mort aristocratique.

En particulier, Anna Mikhaïlovna est à l’instigation d’un baiser sur la main du mourant. Ce geste ne peut être réduit à une simple contrefaçon. Il semble en effet médier la reconnaissance filiale qui ouvre à Pierre son initiation romanesque :

Anna Mikhaïlovna lui fit un rapide mouvement des yeux pour lui montrer la main du malade et lui indiqua avec les lèvres d’y poser un baiser³².

Ce geste semble posséder une valeur fonctionnelle dans la scène d’agonie tolstoïenne. Il s’agit d’un baiser pour les morts, mais aussi qui donne la mort. Peu après que son fils l’ait administré, le comte s’éteint. De même, dans Trois morts, la cousine embrasse la main de la malade, provoquant sa panique : « Non, il n’y a que les morts qu’on embrasse sur la main³³ ! ». Juste après cet incident, le narrateur annonce la métamorphose de l’agonisante en cadavre. Tout se passe comme si ce baiser, peut-être prématuré, l’avait tuée. Même Levine, personnage peu impliqué dans le rite funéraire et plein de mépris pour les superstitions, expérimente une répugnance insurmontable à embrasser la main de son épouse dans un contexte d’« intimité avec la mort³⁴ ». Enfin, dans La Mort d’Ivan Illitch, rejouant la scène de Guerre et Paix, le fils appose ce baiser funèbre sur la main du père juste avant son décès, ce qui semble confirmer le caractère libérateur de ce geste³⁵. Cet exemple montre que la volonté tolstoïenne de déconstruire les formes de ritualisation de la vie laisse malgré tout un reste. Certains signes continuent d’exercer un pouvoir causal surnaturel sur les personnages, d’où l’importance des personnages capables de les produire et de les interpréter.

Dans Anna Karénine, les soins prodigués par Kitty à Nikolaï Levine semblent également illustrer la possibilité d’une prise en charge des apparences qui ne soit pas connotée négativement. Son rôle n’est alors pas seulement lié à l’émission de signes, mais à une activité de care. On note que dès son entrée dans la chambre de l’agonisant, l’épouse est choquée par « l’apparence » (pri vide) de son beau-frère. Son intervention vise à rendre au malade comme au lieu un aspect de salubrité :

L’odeur lourde avait été remplacée par une odeur de vinaigre et de parfum que Kitty, les lèvres froncées et les joues gonflées, faisait couler dans un tube. Il n’y avait pas de poussière ; il y avait un tapis sous le lit. Sur la table se trouvaient bien rangés des flacons, une carafe, et pliés le linge nécessaire et l’ouvrage de broderie anglaise de Kitty. Sur une autre table, près du lit du patient, se trouvaient un verre, une bougie et des poudres. Le malade lui-même, lavé et peigné, était couché dans des draps propres, sur de hauts oreillers, dans une chemise propre avec un col blanc autour de son cou anormalement mince, et regardait Kitty avec une nouvelle expression d’espoir, en gardant ses yeux fixés sur elle³⁶.

Cet exemple montre à nouveau qu’il serait caricatural d’affirmer que Tolstoï condamne a priori toute intervention sur les apparences au nom d’une exigence de naturel. L’exemple de Kitty met en relief une distinction entre des opérations additives qui soumettent le réel à un protocole et des opérations soustractives, restaurant une propreté visible qui est le signe de la pureté invisible (le terme russe чистота possède les deux sens). Plus généralement, il semble que, chez Tolstoï, les métaphores liées au ménage revêtent un caractère de sincérité que ne possèdent pas le champ sémantique de la préparation cosmétique (vêtement, maquillage³⁷).

En revanche, Maria et Praskovia, les épouses de Nikolaï Levine et d’Ivan Ilitch, semblent s’inscrire dans le même paradigme que les personnages masculins. Ces deux urbaines sont incapables de prendre soin du malade. Cette incapacité est présentée comme une compétence non-apprise : « [E]lle ne savait pas comment faire », disent Levine et Kitty de leur belle-sœur³⁸ ; c’est donc que, pour Tolstoï, cette science féminine n’est pas innée mais transmise, notamment par la fréquentation des sanatoriums : Kitty avoue « avoir beaucoup appris à Soden³⁹ ».

L’action de Praskovia présente d’autres similitudes avec celle du mari de Trois morts. En effet, ses conseils au malade l’incitent à s’en remettre aux autorités capables de « solutionner » la mort. Par l’épouse, ces représentants d’institutions externes – le médecin et le prêtre – entrent dans la maison pour pallier son incapacité à soulager le corps et l’âme. Or ce traitement techniciste de l’agonie n’est pas présenté dans le texte comme un geste de soin, mais comme une façon de se défausser : c’est « pour elle⁴⁰ » et non pour le salut de son époux qu’elle le force à communier. Enfin, comme pour le mari dans Trois morts, la parole est avant tout pour elle un moyen d’extérioriser son impuissance. Elle est aussi une façon d’affirmer son irréprochabilité : en l’absence de possibilité d’aider, il ne saurait être de manquement ni de culpabilité envisageable. Or l’excellence des soins prodigués par le serviteur Guerassime, dépourvu de toute aptitude technique particulière, prive cette justification de pertinence.

En effet, les serviteurs sont les personnages compétents dans la scène de mort tolstoïenne⁴¹. En s’intéressant plus spécifiquement à la question de l’expression, il apparaît dans deux des trois agonies masculines que le serviteur est le personnage avec qui le mourant a le plus de relations. Dans Guerre et Paix, c’est le domestique du vieux comte qui explicite le sens d’un grognement devant lequel Pierre et Anna Mikhaïlovna demeurent interdits :

Soudain, les grands muscles et les rides du visage du comte tressaillirent. Le frémissement s’accentua, la belle bouche s’incurva (ce n’est qu’à ce moment que Pierre comprit à quel point son père était proche de la mort) et un son rauque indistinct sortit de la bouche tordue. Anna Mikhaïlovna regarda attentivement les yeux du malade et, essayant de deviner ce qu’il voulait, elle désigna Pierre, puis son médicament, puis murmura le nom du prince Vassili, puis désigna la couverture. Les yeux et le visage du malade manifestaient de l’impatience. Il fit un effort pour regarder son serviteur qui se tenait, apathique, à la tête du lit.

— Sa Seigneurie désire être tournée de l’autre côté, chuchota le domestique, et il se leva pour faire basculer le corps lourd du comte contre le mur⁴².

Le serviteur remplit maintenant auprès d’Anna Mikhaïlovna le rôle de souffleur (il chuchote) qu’elle occupait vis-à-vis de Pierre. Le texte établit une hiérarchie de la compréhension des besoins qui épouse celle des subordinations : le serviteur comprend mieux que la femme du monde, qui comprend mieux que l’homme. Dans ce système, il apparaît clairement que Kitty occupe une position intermédiaire puisqu’elle assume la charge des apparences tout en possédant les connaissances pratiques et la capacité d’empathie des serviteurs. Le texte prête à ce personnage des postures déjà rencontrées chez les serviteurs du comte Bezoukhov : elle comprend les murmures que personne d’autre n’entend et devine que le mourant a besoin d’être retourné⁴³.

La centralité du serviteur, son rôle de suppléant surqualifié de l’adjuvant féminin, sont encore plus nets dans La mort d’Ivan Illitch. Guerassime est le seul personnage avec qui le mourant a un échange de paroles continu sur plusieurs pages⁴⁴ et pas seulement une bribe de conversation désignant par métonymie un échange plus long (comme avec sa femme, ses enfants ou son médecin). Dans le long échange du chapitre VII, on remarque une prolifération des marqueurs de politesse du maître à l’égard du serviteur (« excuse-moi »/извини ; « s’il te plait »/пожалуйста), alors qu’ils disparaissent de la parole destinée aux membres de sa famille. On note également qu’il adresse cette parole personnellement, apostrophant le serviteur par son prénom (que le narrateur ne cesse de répéter : vingt-neuf occurrences en quatre pages) tandis que la femme et les enfants sont rassemblés dans une deuxième personne du pluriel antagonisante. Instaurant une relation qui n’esquive la question de la mortalité, Guerassime endosse la fonction de guide dans l’apprentissage de la mort. Or ce mouvement pédagogique va dans les deux sens. Le serviteur explique le sens de son action auprès du maître en termes d’échange symbolique entre eux : soigner permet de vivre l’idée qu’un jour il faudra nous soigner. Le care-receiver et le care-giver deviennent l’un pour l’autre une opportunité de se préparer au trépas.

— Nous mourrons tous. Pourquoi ne pas se donner un peu de peine ? dit-il, exprimant ainsi que son travail ne lui pesait pas justement parce qu’il l’accomplit pour un homme mourant et espère que pour lui aussi quelqu’un, en son temps, accomplira ce travail⁴⁵.

En tant qu’il donne un sens aux instants qui précèdent la mort en intégrant celle-ci à un récit collectif, le serviteur s’oppose chez Tolstoï au médecin qui, par son action sédative, cherche à dispenser le patient de vivre ses derniers instants. C’est aussi parce que ce moment initiatique est crucial pour les besoins de l’anthropologie tolstoïenne que le narrateur fait dire à Ivan Ilitch que les docteurs sont en réalité incapables de soulager la souffrance⁴⁶. Ce serait, en effet, du point de vue de Tolstoï⁴⁷, leur accorder trop d’importance que de leur reconnaître le pouvoir de soustraire le malade à l’expérience douloureuse de l’agonie. C’est pourquoi, si Ariès a raison de considérer que le médecin de La Mort d’Ivan Illitch est l’un des premiers professionnels libéraux de la littérature, la négation de son pouvoir curatif par l’auteur le rattache encore à la lignée des médicastres balzaciens.

Sorties du logos

L’un des enjeux de la scène d’agonie est l’apprentissage d’une relation interpersonnelle qui ne passe pas sous silence la proximité de la mort. Toutefois, l’établissement de cette relation n’implique pas forcément une verbalisation du destin du mourant, ni que l’abondance de parole soit un critère constitutif du bien-mourir. Il semble au contraire que certaines paroles, comme la conversation légère, s’opposent à une telle relation, lorsqu’elles replacent l’agonisant dans l’illusion d’une quotidienneté qui ferait de lui un vivant comme les autres. Le mourant et/ou les accompagnants peuvent alors choisir de vivre l’agonie comme un processus de sortie de la parole.

Dans Anna Karénine, pendant l’agonie de son frère, Konstantin Levine doit inventer un régime conversationnel avec un être qui doit apprendre à ne plus vivre, et donc à ne plus parler. Comme on l’a vu, le personnage ne parvient jamais réellement à trouver ce régime. La parole ne devient jamais pour lui le support d’une relation transitive avec le mourant, mais un geste de remplissage verbal, palliant son incapacité à s’exprimer.

Il fallait parler pour ne pas se taire, mais il ne savait pas quoi dire, d’autant plus que son frère ne répondait pas, mais se contentait de regarder, sans baisser les yeux et, manifestement, pénétrait le sens de chaque mot⁴⁸.

La prière, vers laquelle se tournent Nikolaï et Konstantin dans les dernières heures de l’agonie, apparaît comme une solution insuffisante. Si elle remet bel et bien en jeu une parole – informulée – et offre aux personnages masculins une échappée hors de leur enfer solipsiste, elle ne restaure pas pour autant la communication. Pire, elle crée l’attente du miracle. « Rivé sur l’icône », le visage du mourant d’Anna Karénine exprime le même espoir pathétique que la malade de Trois morts.

Anna Karénine :

Pendant le rituel, Nikolaj pria avec ferveur. Rivés sur l’icône posée sur une table à jeu recouverte d’une serviette colorée, ses grands yeux exprimaient une espérance et une prière si passionnées que Levine fut effrayé de le regarder⁴⁹.

Trois morts :

Et de nouveau, dans une prière avide, ses yeux pleins de larmes se dirigèrent vers les icônes⁵⁰.

Pour Tolstoï, cette forme de prière se rapproche des sacrements de l’eucharistie (причастие) et de l’onction des malades (cоборование), dont l’écrivain souligne dans chaque texte du corpus (sauf Guerre et Paix) le caractère pernicieux. Suivis d’un sentiment trompeur de mieux-être – qui rappelle les récits de morts tuberculeuses –, ces gestes rituels suscitent ensuite l’agacement des malades qui peut aller jusqu’à l’expulsion des accompagnants hors de la pièce. C’est ce que l’on observe dans La Mort d’Ivan Illitch : une fois administré, le mourant connaît un regain du désir de vivre avant de se révolter contre le mensonge ambiant « qui lui avait caché la vie et la mort » et de poursuivre son processus de séparation avec le monde⁵¹.

La fin de La Mort d’Ivan Illitch semble indiquer au mourant un chemin de rédemption passant par le verbe, faisant de celui-ci un outil d’amendement des fautes – motif qui renvoie le lecteur à l’oralité corrective du capitaine Khlopov. Dans un dernier souffle, le malade renonce ainsi à son pouvoir de « faire souffrir » (мучать) son épouse, délivre une parole de réparation rédimant la dynamique de séparation enclenchée depuis son mariage. Ce retournement de la fonction communicationnelle est en même temps un moment d’échec et de sortie du logos. Déformés par la souffrance, les mots s’agencent en un énoncé ambigu. Ce sont le geste et le regard expressifs qui éclaircissent le signe trouble de la phrase.

Il indiqua des yeux son fils à sa femme et dit :

« Emmène… de la peine… toi aussi… » Il voulut encore ajouter « Pardonne », mais prononça « Pars » et, n’ayant plus la force de se corriger, il fit un geste de la main avec la certitude qu’il serait compris de qui aurait besoin de comprendre⁵².

D’un côté, l’échec de la communication verbale semble mettre à distance la scénographie sentimentale de l’agonie comme réconciliation. D’un autre côté, le narrateur tient à nous donner des signes rassurants – mais dont la réception par les personnages n’est jamais confirmée – que la réconciliation a eu lieu dans l’ordre de l’ineffable. Cette ambiguïté est surtout l’apanage des morts masculines. Dans les morts féminines, la persistance d’une séparation vindicative ne fait pas de doute : l’épouse de Trois morts n’accorde jamais de pardon à son époux, ni par les mots, ni par les gestes⁵³.

Un autre exemple de communication non-verbale est le baiser que Nikolaï pose sur la main de son frère Konstantin⁵⁴. Si l’on place ce geste dans une continuité herméneutique avec les autres baisers funèbres, l’inversion du rite – c’est maintenant le mourant qui pose ses lèvres – permet d’affirmer la communauté de destins entre l’embrassé et l’embrasseur. Enfin, le cadavre lui-même est élevé par le texte au rang d’objet parlant, devenant l’occasion d’une parole d’outre-tombe. Comme le souligne Claire Delaunay, le cadavre d’Ivan Illitch « adresse aux vivants un reproche, un avertissement ». Ce memento mori n’est pas accueilli par son camarade de lycée, Piotr Ivanovitch, qui le perçoit comme « déplacé⁵⁵ ».

Or la communication cadavérique comprend un autre pôle sémantique : elle dénote quelque chose d’une perfection atteinte par le défunt.

Il avait beaucoup changé, encore maigri depuis la dernière fois que Piotr Ivanovitch l’avait vu, mais comme celui de tous les morts, son visage était plus beau et surtout plus significatif que ne l’était celui de l’homme vivant. Sur son visage se trouvait l’expression que ce qui devait être fait était fait, et fait comme il le fallait. En outre, son visage contenait aussi un reproche ou un rappel adressé aux vivants⁵⁶.

On retrouve ici le thème de l’adéquation à un devoir-être (« était fait comme il le fallait »), qui est au cœur de la définition du courage proposée par le capitaine Khlopov. Notons que la perfection du cadavre dévoile quelque chose de l’esthétique tolstoïenne : le cadavre est « beau » parce que « significatif » ; à l’inverse, l’homme vivant, en tant qu’il est porteur d’un trouble, d’un potentiel de signification encore à déterminer, apparaît comme un objet moins achevé.

L’embaumement narratif

Le remplacement de la parole par la communication non-verbale semble caractériser les scènes que Tolstoï situe du côté des « bonnes morts ». Inversement, la persistance du discours dans l’agonie et sa mise en récit post mortem soulignerait la présence d’un facteur d’inauthenticité. La prolifération de ces récits avant et après le trépas pourrait être considérée comme la continuation du processus d’artificialisation de la scène de mort. Les tentatives de modifier l’environnement du défunt ne se limiteraient ainsi pas seulement à leur apparence, mais toucheraient aussi leur signification. Véritables substituts à la réalité, le pouvoir de ces narrations ne saurait être sous-estimé dans le roman tolstoïen. Or l’agonie apparaît comme un moment important de création de réalité par le récit⁵⁷. Émise dans des circonstances graves, la parole in articulo mortis possède en effet une puissance d’affirmation qui permet d’amener à la réalité toute sorte de discours, aussi bien des informations que des fictions.

Dans Trois morts, ce travail d’embaumement narratif commence du vivant de la mourante. Celle-ci use de la parole pour performer un rapport apaisé à la mort, pour s’attribuer un certain nombre de qualités devant la mort. L’agonie devient donc le lieu de production d’un discours sur soi, marqué par la prolifération de propositions de la forme « je + prédicat ».

Ah, mon ami, dit-elle, l’interrompant de façon inattendue, ne me préparez pas. Ne me considérez pas comme un enfant. Je suis une chrétienne. Je sais tout. Je sais qu’il me reste peu de temps à vivre, je sais […]. J’ai de nombreux péchés, je sais cela⁵⁸.

On note que l’épouse interrompt sa cousine. L’intervention vise à faire échouer la parole de l’autre sur soi, à ne pas se laisser considérer en « enfant », mais en « chrétienne ». Elle a également une dimension performative. Par la parole, la malade cherche à produire des signes verbaux propres à la sainteté et qui la rendraient éligible à une rémission miraculeuse. Le discours devient pour l’agonisant une façon de réunir les garanties verbales du salut. Il permet l’instauration d’une liturgie de la parole, reconstitue un ensemble de pratiques que l’on a pu voir faire, mais dont on fantasme le déroulement pour l’essentiel. C’est dans le cadre de ce jeu mimétique (où la survie de l’âme est en jeu) qu’il faut entendre les paroles d’apitoiement sur soi que prononce l’agonisante avant avoir reçu la communion. Il ne s’agit alors pas seulement de se plaindre, mais de rassembler des signes favorables en vue d’une guérison. En affirmant sa foi en la compensation des « nombreux péchés » par les « souffrances endurées avec patience⁵⁹ », la malade ne se réconcilie pas réellement (comme la suite de la scène le prouve) mais performe une réconciliation. Or la malade suppose que, pour devenir réelle, l’efficacité du rituel doit être proclamée et constatée socialement. Ses exclamations concernant la joie de se « savoir » pardonnée peuvent être interprétées dans le cadre d’une stratégie visant à affirmer une réalité pour la créer⁶⁰.

— Grâce à toi ! comme je me sens bien maintenant ! quelle incompréhensible douceur j’éprouve !

Et un léger sourire jouait sur ses lèvres minces.

— Que Dieu est miséricordieux ! n’est-il pas vrai ? miséricordieux et tout-puissant⁶¹ !

Par son éloge – « c’est un ange⁶² ! » – la cousine valide cette performance, impose au mari une certaine mémoire de son épouse, crée un exemple supplémentaire qui viendra alimenter le fonds des représentations collectives de la belle mort⁶³. La feintise sous-jacente à ces déclamations est révélée dans le brusque changement d’attitude de l’épouse face à son mari :

Puis elle sembla soudain se rappeler quelque chose. Elle fit signe à son mari d’approcher.

— Tu ne veux jamais faire ce que je te demande, dit-elle d’une voix plus faible et mécontente⁶⁴.

Prenant conscience de l’inefficacité de cette comédie funèbre, la malade se retire de l’ordre magique qu’elle n’observait que pour survivre – et dans lequel perçait déjà le ressentiment : « Je sais que si mon mari m’avait écoutée, je serais peut-être, et même sûrement, en bonne santé⁶⁵ ». La parole cesse alors d’être considérée comme un paramètre de la mise en conformité du réel avec le rite. Elle redevient, comme dans La Mort d’Ivan Ilitch, le dernier moyen d’action du mourant, ici employé pour se venger des vivants. Incapable de réconcilier, la parole peut encore consoler par la production d’un récit de la faute et l’invention d’un coupable à traduire devant une institution⁶⁶ : qu’il s’agisse de la cousine prise à témoin ou du logos lui-même. Cette seconde hypothèse serait corroborée par le recours aux formes vieillies (« qu’il te soit rendu grâce »/благадарствуй) et aux termes qui, dans la langue ecclésiastique (archaïsante en russe), désignent les attributs divins – « miséricordieux » (милостивый), « tout-puissant » (всемогущ) – comme si la performance verbale du salut devait s’accompagner d’une archaïsation de la langue.

Dans Guerre et Paix, ce travail d’embaumement par le récit est monopolisé par Anna Mikhaïlovna. On se souvient que la dame du monde avait elle-même orchestré la cérémonie de reconnaissance entre Pierre Bezoukhov et son père à l’agonie, inspirant le dernier baiser libérateur. Le lendemain de cette mort qu’elle a symboliquement causée, c’est elle qui, face à la famille Rostov et à « toutes ses connaissances », prend en charge le récit (en français) de « ce qui s’est passé », imposant – comme la cousine de Trois Morts – un premier cadre de dicibilité (édifiante) à cet évènement :

Ça élève l’âme de voir des hommes, comme le vieux comte et son digne fils⁶⁷.

Assurées par le même personnage, mise en scène et mise en récit semblent relever d’une seule et même activité de « fictionnalisation » du réel. Tolstoï paraît remettre une fois de plus en cause la possibilité de la belle mort. Toute belle mort serait le produit d’un double trucage, esthétique et narratif, et mettrait l’accent sur la dénonciation d’une fausseté. Cette lecture trouverait maints échos dans le roman. L’œuvre ne cesse en effet de nous démontrer que notre connaissance du réel, notamment des situations d’intimité avec la mort, est vérolée car tributaire de récits falsifiés dans le lieu même de leur production⁶⁸.

La Mort d’Ivan Illitch semble radicaliser et complexifier cette thèse. Le roman s’ouvre en effet sur la mise en récit de la mort, d’abord au travers d’une nécrologie émise par la veuve, puis lors des conversations funèbres avec un collègue de son défunt mari. Cette exposition inverse les préséances entre le fait et le récit : ce n’est pas l’évènement mais le discours sur la mort qui constitue la réalité première.

Or le sens de cette mise en récit diffère de celui de l’éloge d’Anna Mikhaïlovna. Il ne s’agit plus de célébrer le caractère édifiant de cette agonie, mais de souligner l’horreur du trépas pour faire rejaillir la vertu des accompagnants. À en croire Praskovia, ce n’est pas Ivan Illitch qui a supporté l’agonie, mais plutôt elle qui a supporté la gêne occasionnée par son mari agonisant :

Ah, quelle horreur ! Pendant les dernières heures – pas les minutes – il ne cessait de hurler. Trois jours et trois nuits, sans répit. C’était insupportable. Je ne comprends pas comment j’ai pu endurer cela ; on l’entendait à travers trois portes. Ah, ce que j’ai enduré⁶⁹ !

Conclusion

Notre analyse visait une meilleure compréhension des critères sémiotiques qui distinguent la bonne de la mauvaise mort dans l’œuvre de Tolstoï. Cette réflexion nous a conduit à nous intéresser aux paramètres communicationnels de ces scènes : dans quelle mesure les émissions de signes volontaires, et notamment les paroles, surgissant à l’intérieur de celles-ci peuvent être considérées comme des marqueurs de fausseté et, partant, d’une « mort ratée » ?

Nous avons commencé par montrer que la distribution de la parole dans ces scènes ne pouvait être comprise indépendamment d’un partage plus fondamental des rôles et des capacités entre les personnages. Dans ces quatre textes, deux catégories d’acteurs aux attitudes opposées ont émergé dans l’entourage du défunt : les témoins inactifs et les adjuvants funèbres. Les premiers, majoritairement des hommes et toujours des urbains éduqués, vivent la mort comme une hétérotopie placée sous le signe de la dépossession : la parole leur est ôtée, l’action leur est rendue impossible. Le silence de ces personnages face au mourant ne peut être interprété comme un marqueur d’authenticité. Celui-ci témoigne d’une « incapacité à rester soi-même », qui n’est pas l’effet d’une douleur, mais la prise de conscience du caractère erroné de leur mode de vie. Victimes du présupposé que l’action bonne est celle qui résout un problème, les témoins inactifs se heurtent à l’insolutionnable de la mort. Cette expérience, qui met en échec leurs modèles d’intelligibilité du réel, produit chez eux une abolition du sens de l’action, les conduit à censurer leurs émissions de signes pour adopter, face à celles des autres, la position de l’herméneute.

Les adjuvants funèbres, qui possèdent un savoir-être et/ou un savoir-faire face à la mort, échappent à ce basculement dans l’absurde. Dans les textes que nous avons étudiés, ces adjuvants personnages sont des féminins non-subalternes (Anna Mikhaïlovna, Kitty) et des personnages masculins subalternes (Guerassime, les serviteurs qui assistent Kirill Bezoukhov). La raison de cette distribution fait l’objet d’un discours à l’intérieur du corpus : Anna Mikhaïlovna fait du « savoir-parler » au mourant un attribut naturel du sexe féminin, tandis que Guerassime voit dans son apostolat la conséquence naturelle de sa condition mortelle. Les manifestations de cette compétence des adjuvants sont diverses (soin, ménage, observance de conventions), mais impliquent toutes la capacité à établir une relation sémiotique dans un moment où toute signification semble impossible. Ce faisant, ces personnages restaurent autour du mourant une forme d’organisation, un ordre, un sens – le caractère éventuellement frauduleux de ce sens est une autre question. Enfin, nous avons vu que les textes instaurent une hiérarchie sensible aux critères de classe entre des adjuvants seulement capables d’émettre des signes (Anna Mikhaïlovna) et d’autres capables de les percevoir pour subvenir aux besoins du malade (Guerassime, les serviteurs de Kirill Bezoukhov). Kitty occupe dans cette hiérarchie une position unique, liée à son parcours de vie.

Puis, nous nous sommes intéressés aux modalités de communication présentes dans ces scènes. Celles-ci semblent d’abord traversées par une dynamique de mise en échec de la parole articulée et adressée, d’une part sous l’effet des témoins inactifs pour qui parler devient une façon de remplir l’abîme qui s’ouvre devant eux, d’autre part parce que le mourant déserte peu à peu l’espace de la conversation. Ce recul du verbe est compensé, dans ces scènes, par la multiplication des voies de communication non-verbale (cadavre parlant, lapsi, regards). Les personnages font alors l’expérience d’un changement de régime perceptif, où il ne s’agit plus de déchiffrer la signification univoque d’un signe, mais de faire de son chemin à travers un signe défectueux ou opaque afin d’entrer en contact avec une intention.

Une autre dynamique, qui coexiste parfois avec la précédente (quoiqu’elle soit entretenue par d’autres personnages), est la prolifération des discours. Ces discours consistent d’une part en des récits post mortem dont la fonction est de rendre à la mort un cadre de signification individuel ou collectif ; d’autre part, en des stratégies performatives visant à conjurer l’imminence de l’anéantissement par la production de signes favorables.

Dans le premier cas, il est intéressant de noter que le cadre de signification que les personnages donnent à l’expérience de la mort d’autrui évolue entre les premières et les dernières œuvres du corpus. Praskovia semble avoir perdu ce qu’Anna Mikhaïlovna, représentante d’une aristocratie éduquée sous le règne de Catherine II, possède encore : la capacité d’extraire de la mort des leçons collectives, bien que conventionnelles. Cette perte trouverait une expression dans le contraste entre deux détails : les « trois portes » séparant le magistrat des habitants de la maison et le lit de mort du vieux comte ouvert à tous. L’opposition des deux scènes documenterait ainsi un phénomène de dépublicisation de la mort en Russie au XIX^e siècle. Parallèlement, la mise en récit édifiante de la mort (la mort pour le groupe) céderait la place à l’expression d’une angoisse (la mort pour soi⁷⁰). Or ce tournant intimiste semble étroitement lié à un trait de la scène d’agonie déjà évoqué dans la première partie de cet article : sa tendance à produire des signifiants illisibles et à mettre en échec les schèmes et les narrations établis à son sujet a priori de toute expérience personnelle. À mesure que la mort se privatise, elle devient aussi un événement dont il est impossible de dire quoi que ce soit, voire un moment de destruction des significations. En ce sens, Maria Maruggi a raison quand elle affirme que l’agonie d’Ivan Ilitch « montre l’inadéquation des […] personnages bourgeois au deuil comme pratique sociale⁷¹.

Dans ce second cas, il s’agit des mourants eux-mêmes qui prennent au sérieux le pouvoir structurant des narrations, au point de croire que la fiction puisse modifier la réalité. Ainsi, la mourante des Trois morts, en revêtant les attributs illocutoires de la sainteté, ne cherche pas seulement à contrôler son image posthume. En transfigurant l’ordre symbolique de cette performance verbale, cette actrice escompte une transformation réelle de son agonie en rémission. Jusqu’au bout, le personnage semble croire au pouvoir théurgique de cette mise en scène, s’alarmant d’un baiser sur sa main comme si le signe de la mort était capable de la provoquer. Il est surprenant que le texte continue à soutenir l’erreur de la mourante alors que Tolstoï méprise l’idée que les rituels et les mises en scène aient un quelconque pouvoir⁷². De fait, l’ellipse entre ce baiser et le constat du trépas semble introduire une forme de causalité entre les deux événements, comme si la fiction avait bel et bien un pouvoir agissant. Le fait est d’autant plus digne d’étonnement (et d’investigation !) que le pouvoir causal du baiser funèbre intervient dans d’autres textes du corpus.

Cette analyse s’appuie sur un corpus restreint centré sur des scénographies de morts lentes, aboutissement de longues maladies. Il serait intéressant de remettre en jeu ces conclusions en intégrant des représentations de décès brusques : Liza Bolonskaïa, Nikolaï Bolkonski, l’épouse de Pozdnychev dans la Sonate à Kreutzer. En attendant de pouvoir monter en généralité, cette première lecture, tout en confirmant globalement la thèse d’un scepticisme quant aux vertus de la parole in articulo mortis, nous en donne une version plus nuancée. Toute parole, toute veille des apparences, toute émission intentionnelle de signes ne saurait constituer en soi un dispositif de trucage dans la scène de mort tolstoïenne. Les marqueurs du faux transcendent en partie la division entre parole et silence, entre forme et absence de forme. L’interprétation de ces marqueurs nécessite toujours un retour à l’intentionnalité du personnage focalisé et une prise en compte de sa positionnalité.

La nécessité de se référer à cette double couche de réalité – le monde des expériences internes d’une part, la situation du personnage dans le monde d’autre part – montre que les signes tolstoïens activés dans la scène de mort ne se suffisent jamais eux-mêmes. Leur intelligibilité nécessite l’intervention incessante d’un tiers interprétant : non pas le lecteur, encore moins les personnages – comme nous l’avons vu, les tentatives herméneutiques de ces derniers aboutissent fréquemment à un échec de la signification – mais le narrateur omniscient. La dépendance ontologique du signe tolstoïen par rapport à cette voix surplombante explique que les marqueurs intradiégétiques du bien-mourir conservent une part de vague. Le Bien, plus généralement, ne semble pas posséder de signe définitivement attitré. Celui-ci ne peut qu’être signalé par une voix externe. Lorsqu’elle s’applique au réel extradiégétique (par exemple, dans la prose politique), cette configuration « occasionnaliste » de la relation sémiotique semble éclairer la fonction que l’écrivain assigne à ce qu’il nomme « Dieu » : assurer l’intelligibilité des signes mondains.