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Renart ou l’échologie du réel

Robin Duclos, 1er cycle, Université de Montréal

Résumé : L’œuvre singulière qu’est le Roman de Renart actualise ce que nous pourrions nommer une échologie du réel. La parodie renardienne développe en effet un espace compensatoire, comme un contrepoids discursif où les paroles complexes du monde social s’évaluent dans le rire cathartique de Renart. La branche Va présente adéquatement ce principe de pesée du discours social par sa diégèse où Renart se trouve piégé dans un puits et doit efficacement convaincre Ysengrin le loup qu’il se trouve au paradis pour pouvoir changer de position avec ce dernier. Cette voix sortie du fond d’un puits met du même coup en évidence les apories d’un imaginaire commun par une fiction au carré, une fiction de fiction, où la limite entre vérité et mensonge s’atténue.

Revue Fémur
2563-6812
Revue Fémur

« Jupiter l’enveloppe de sa nuée.
Il transforme aisément ce petit nuage en une génisse blanche.
De sa bouche
pour dire sa peine et son esseulement
sort un mugissement qui effraie sa voix même1. »

L’échologie du réel2

« L’écologie consiste en l’équilibre général de notre environnement. Et en quoi consiste la littérature, si ce n’est en une façon d’aménager le réel, le monde, avec tous ses déséquilibres et ses perturbations3 ? » Le propre du message littéraire, d’après ces paroles de Nepveu, se trouve dans son principe de pesée du monde, cet exercice d’équilibre visant à balancer et débalancer les discours. Concernant sa manifestation médiévale, Paul Zumthor concevait le mode d’être de la fiction comme « une métaphore des discours ordinaires ». Il s’agit de discours ordinaires, certes, mais sous la forme d’un message en abyme, décalé, attirant notre regard sur son caractère sociosymbolique. La littérature, au Moyen Âge notamment, entretient un rapport de commutation face à ces discours ordinaires, comme un miroir renvoyant le même, mais déformant toujours un peu4. Le réel n’est cependant pas seulement accessible par l’œil, mais aussi par l’oreille, à plus forte raison encore dans le cas de la fiction médiévale, lue et entendue. Le traitement du monde par la littérature, cette réflexion et déformation du réel, s’effectue aussi sur le mode de l’écho. Relevant à la fois de notre voix et de celle de l’autre, de l’émission et de la réception, la réverbération du son aboutit à une mise en abyme de l’ego, du soi. Le son émis, puis renvoyé, est reçu comme un message, notre propre voix entendue « parle [notre] parlé5 » : nous reconnaissons enfin notre son, notre timbre. Par ce principe, l’écho constitue une sorte de tribunal du moi6, soit un exercice dans lequel le sujet se retrouve juge de soi-même, tentant de mettre en évidence ses propres conditions de possibilité. L’écho est donc un exercice critique en ce sens qu’il propose au récepteur une distance qui lui permet une écoute de lui-même, lui offrant une image sonore de son actualité. Le son rend l’ego visible, perceptible, et cette image témoigne à son tour des « déséquilibres et [d]es perturbations » du monde.

Les jeux de pesée, du miroir et de l’écho s’entrelacent et se répondent au cœur du Roman de Renart. Cette œuvre singulière actualise l’exercice littéraire en fondant, elle, ce qu’on pourrait nommer une échologie du réel. Cette incarnation particulière du principe d’écologie du réel, se déploie donc spécifiquement dans ce roman polyauctorial structuré par le principe de la branche : un tronc commun de personnages — notamment Renart le goupil et son rival Ysengrin le loup — et d’histoires permet à qui le veut de greffer un nouveau récit à ce tronc, formant une branche, qui peut elle aussi en engendrer d’autres. Ce principe rhizomatique implique donc les idées de prolifération, de renouvellement perpétuel, de répétition constante, rappelant le principe même de l’écho. Un cas particulièrement frappant est celui de la branche Va7 que nous étudierons, où l’échologie s’incarne systématiquement : sa structure narrative et son traitement des discours ordinaires s’inscrivent dans ce procédé fondamental du roman où « la voix du signifiant du roman, son écho musical […] confirme la présence absente de l’objet8 » critiqué. Nous tenterons de mettre en évidence, par l’épisode du « Puits », comment cette structure d’échos permet de critiquer à la fois la littérature et la société médiévales.

Propagation de l’écho

L’écho nécessite un milieu particulier pour se propager : l’épisode du « Puits » possède, dans sa maçonnerie, une structure parfaite pour cela. Dans le manuscrit H, base de l’édition de la Pléiade 910, cet épisode constitue la branche Va : il existe une deuxième version un peu plus courte qui la suit de quelques folios et que nous n’aborderons pas. Cette branche fut écrite aux environs de 1178, faisant d’elle l’une des plus vieilles du Roman de Renart11.

L’architecture de cet épisode est particulièrement équilibrée : la distribution des 554 vers se développe symétriquement, le récit se repliant en quelque sorte sur lui-même avec l’épisode central du puits. Cette proportion s’inscrit par écho dans les esthétiques de la proportion médiévales où la notion de congruentia importe, c’est-à-dire qu’en art « les mesures d’une belle chose sont à établir l’une par rapport à l’autre12 ». Précisément pour cette branche, l’histoire débute du premier vers jusqu’au vers 34 par un prologue de l’auteur-narrateur se situant au niveau extradiégétique. Intradiégétiquement, le récit se répartit ensuite en cinq épisodes. Tout d’abord, un prélude se déroule du vers 35 au vers 148, mettant en scène la typique « épopée de la faim13 » de Renart, mu dans chaque récit par l’appel de son ventre qui crie famine. Suit un intermède, du vers 149 au vers 199, où notre héros tombe dans le puits, menant au nœud des vers 199 à 446 présentant les deux antagonistes classiques, Ysengrin et Renart, discutant, chacun à l’une des extrémités du puits, où le goupil réussit à inverser les positions par son « anging » (signifiant à la fois génie et ruse). Un autre intermède du vers 447 au vers 544 présente Ysengrin libéré du puit et chassé par les moines, puis la branche se termine par une ouverture des vers 545 à 554. Nous nous trouvons, outre le prologue se situant à un niveau diégétique supérieur, avec le schéma narratif suivant : Arrivée + Épisode de transition + Nœud + Épisode de transition + Départ. Ce mouvement alternatif de la structure narrative, où le nœud renvoie en miroir déformé les deux premières parties, rappelle le processus même de l’écho.

Cette branche, avec comme épicentre le puits, est présentée par le narrateur comme « Une branche et un seul gabet » (v. 19), le gabet étant le tour, la tromperie. Le narrateur revendique donc l’unité de son récit, qui se remarque en effet clairement à la lecture par la présence d’une unité de lieu (l’abbaye), de temps (une nuit, se terminant par l’arrivée au puits durant « la matinee » [v. 458]) et d’action (un tour). Cette unité reste ambivalente puisqu’elle se joint au « modèle de composition binaire14 » typique des aventures de Renart : le prélude et Renart tombant dans le puits étant le premier épisode, le reste étant le deuxième. C’est tout de même d’après « un seul gabet » que cette branche se construit, ronde comme un puits, close sur elle-même, bien qu’ouverte en promettant de nouvelles histoires. Cette ambiguïté d’un tout brisé n’est pas problématique, car elle offre un modèle narratif s’actualisant sous plusieurs facettes : ouverte en écho vers d’autres branches tout en étant fermée sur elle-même par une seule tromperie de Renart, elle est à la fois Un et Multiple, l’Un de l’émission et le Multiple des échos.

« Se vous me volïés entendre »

La narration débute donc par un prologue. Typiquement, cette partie évoque « la “figure bien connue” du goupil, et le trait qui définit sa nature : la ruse15 » et est soutenue par une voix d’un narrateur extradiégétique et hétérodiégétique. Ce prologue s’étale sur 34 vers qui s’articulent en 4 étapes soutenues par 4 occurrences de l’adverbe temporel et logique « or », qu’on peut traduire par « maintenant » ou « à présent », indiquant « la présence du “discours”16 ». La fonction phatique du langage s’ajoutant à ces éléments temporels permet d’établir un contact entre le récit, le narrateur et le récepteur : elle aura une part majeure dans cette branche, par exemple par les vocatifs « Signor » (v. 155, 200 et 447), faisant alterner les niveaux diégétiques du haut vers le bas et inversement (cette dialectique des hauteurs nous occupera un peu plus loin). Jean Rychner propose de nommer « style de la sympathie17 » l’écriture naissant de ces éléments de mise en contact, de surgissement du narrateur, qui sont présents de manière exemplaire dans cette branche18.

Revenant au prologue en tant que tel, décortiquons chacune des 4 phases. La première étape du prologue présente le registre du texte : il vise à « faire rire » (v. 2). L’ennui du « sermon » (v. 4) et de l’hagiographie est remplacé par le burlesque et le comique de l’histoire de deux animaux trompés par leur reflet. Comme le souligne Armand Strubel dans son « Introduction », le caractère comique du Roman de Renart, cet aspect qui nous enchante aux premiers abords, n’est pas à oublier dans une lecture critique : nous nous trouvons devant des animaux anthropomorphisés. En rapport aux deux genres religieux évincés, ce « rire libérateur19 » passe par une « littérature au second degré20 » : la parodie. Il est nécessaire de définir cette notion. Est une parodie un discours construit en rapport avec un hypotexte duquel elle tire des éléments par un double mouvement d’imitation et de transformation, détournant le sujet source vers un registre comique et réflexif21 ; on rapprochera cette notion du carnavalesque de Bakhtine. L’état du rire que fait naitre la parodie s’oppose donc, en quelque sorte, au sérieux des récits religieux en faisant naitre, temporairement, un contraste critique et comique : c’est ce que propose le narrateur dans la première partie du prologue.

La deuxième partie propose quant à elle un autre chemin à prendre pour le récepteur qui ne doit pas s’embourber dans le comique : il est invité à « entendre, / Tel cose porïés apprendre / Qui bien feroit a retenir » (v. 11-13). Dès lors, à condition de bien écouter, l’auditeur pourrait apprendre quelque chose : le narrateur nous l’incite à différencier le sens littéral du sens profond, à dévoiler le sens, à effectuer la typique exégèse médiévale pour chercher une signification par-delà le récit premier. Si ce récit s’écarte des enseignements de l’hagiographie et du sermon, le prologue nous invite à ne pas nous arrêter au rire, mais plutôt à ce qu’il dévoile et met en relief.

La troisième partie présente le maitre de cette « forme paradoxale de sagesse22 » : « C’est de Renart, bien le savés » (v. 21). Paradoxale par son « anging », à la fois génie et ruse, à la fois positif et négatif, qui invente et trompe, la sagesse de Renart, présentée par certains des prédicats typiques comme « atrait » ou « acole » (v. 25), est connue de tous. Ce passage comporte aussi « Le martèlement du patronyme “Renart”23 » qui frappe le récepteur l’entendant six fois en six vers (v. 21-26) : cette surreprésentation du héros, accompagné du retour de l’adverbe « or », se propage comme l’écho. Cet aspect itératif de Renart et de l’écho renvoie à la structure même du Roman de Renart : Renart revient, se réaffirme sans cesse d’une branche à l’autre, une histoire faisant écho à la précédente.

La quatrième partie permet de plonger au niveau intradiégétique : après avoir énoncé la sagesse renardienne, on convoque quelle « mesestance » (v. 33), quelle « pesance » (v. 34) met à l’épreuve Renart. Ce prologue s’organise méthodiquement pour orienter le lecteur, en mettant en relief les éléments importants : le rire didactique, les niveaux de sens, la parodie et l’invention de Renart. Sur ce terrain fertile, la lecture peut commencer.

La tapisserie du roman

Le prélude, des vers 35 à 148, s’incarne comme récit anti-chevaleresque, se faisant l’écho de discours sociaux et littéraires. Dans le Roman de Renart, et spécifiquement dans cette branche, « la ruse propre du récit, ce n’est rien d’autre que le dévoiement systématique des genres nobles de la production médiévale24 ». La branche complète, surtout cette partie, laisse paraitre le mécanisme et le code des littératures de son époque qui peuvent alors se présenter sous leur forme de « fiction mensongère25 ». La ruse de Renart dérègle toute la littérature, en la faisant parler dans un milieu qui n’est pas le sien (c’est la parodie). En faisant prolonger la voix au-delà du milieu de l’émission (le cadre normal du récit chevaleresque), on en fait paraitre le caractère normatif : l’écho redonne au lectorat la structure qui lui paraissait normal. Le Roman accomplit alors la destinée même du roman : en tant que genre de la translatio, du déplacement, il reçoit la tradition et la transforme, la traduit, en un « ajout [de] sens sur la tapisserie du déjà-écrit26 », ici par sa parodie.

Le prélude débute donc selon le modèle classique du Roman de Renart : l’épopée de la faim, faisant écho à cette « hantise de la faim27 » des laboratores médiévaux, précaires par le prélèvement de la rente féodale sur les vivres. Renart, notre héros, ce « ventriloque du vide28 », n’est plus poussé par la quête chevaleresque de la bravoure, des grands exploits, mais plutôt par sa faim, sa condition d’animal : l’idéalité du héros s’abaisse à son ventre. Le motif carnavalesque frappe par l’inversion de la hauteur des prétentions des romans chevaleresques vers le fameux réalisme grotesque du bas du corps et des nécessités vitales d’un ventre dont les entrailles nous parlent contrairement au héros. Ce mouvement alternatif entre animalité (faim, besoins vitaux) et humanité (discours), cet accord tacite entre deux conditions souvent opposées, et l’inversion des hauteurs resteront des thèmes présents jusqu’à la fin de cette branche.

Cette anti-quête se fonde sur une modification des a priori de la littérature chevaleresque. La quête se déroule « en autre terre » (v. 36), ce retrait dans l’étrangeté étant un motif courant des romans arthuriens, permettant le retrait du chevalier du monde quotidien. Renart, sur sa route vers la satiété, rencontre des obstacles : la forteresse-abbaye « Molt fort » (v. 71) et la grange inaccessible. Lexicalement, le vocabulaire chevaleresque pullule dans ce prélude pour soutenir la farce : « por querre » (v. 35), « Tous abrivés de faire assaut » (v. 86), « aventure » (v. 106) ou la référence au cheval aux vers 89-90. Tous ces mots connotant la chevalerie assoient le récit sur des assises connues, mais détournées.

Cette quête de la faim s’accomplit par l’estomac plein, mais cette première est précédée d’un épisode de narration ambigu aux vers 101 à 106. Devant la situation difficile, Renart cogite, « se porpense » (v. 115), « le terme [étant] réservé aux opérations mentales de calcul, de prévision, d’élaboration de stratagèmes29 ». Le mouvement alternatif entre animalité et humanité se perpétue : la res cogitans s’accorde à l’animalité, la supplante un instant. Le passage reste équivoque : est-ce la voix de Renart ou celle du narrateur ? Cette ambiguïté du niveau diégétique s’ajoute au mouvement global du récit mettant en branle les hauteurs, les hiérarchies, mettant en doute les voix, leur son et leurs répercussions. Ces six vers sont suivis de la scène de massacre très rapide où Renart mange deux poules, mais « La tierce vorra porter cuire » (v. 138) : le cru et le cuit, l’animalité et l’humanité alternent encore.

Renart, Narcisse et l’écho

Le « or » du vers 149 relance le récit pour un court intermède avant le nœud de l’histoire. Ce n’est plus la faim, mais la soif qui est le moteur de cet épisode : après avoir mangé, Renart doit boire. Par la reprise de contact avec le récepteur au vers 155, le mécanisme des seaux et de la poulie est présenté : « Quant l’une vient, et l’autre vait » (v. 157). L’histoire au complet dépend de son fonctionnement, la narration se base sur ce va-et-vient comme condition de possibilité à la fois de la chute et de la montée. Renart se penche pour boire et contemple son reflet : l’allusion à Narcisse est patente et fait écho à sa popularité littéraire à l’époque30. Par contre, ce n’est pas son ego qu’il croit observer, c’est Hermeline. Le puits se présente comme gouffre de désir où, comme le note Scheidegger, circulent textuellement les objets sexuels, tel que le suggère la présence des mots polysémiques « con » et « vit » des vers 221 à 227 ou la forme phallique du puits. Conjugué à ce rapport purement sexuel, c’est l’écho de la fin’ amor qui s’entend le plus parfaitement dans cet intermède. Une formule nous en donne une bonne idée : « qu’aime d’amor fine » (v. 166) place explicitement la relation dans l’univers courtois. Cependant, l’ambiguïté règne puisque c’est son propre reflet que Renart prend comme objet aimé : il est vu comme un écho tordu et grotesque, dans une sorte de convoitise courtoise à la fois admissible (envers sa femme) et tordue (envers un homme ; qui plus est, envers lui-même)31. Le verbe « cuidier » (v. 165), « qui désigne la perception purement subjective et souvent fausse32 » justifie cette maladresse visuelle : cet ego alternatif, ce soi qu’on croit autre, n’est peut-être qu’une erreur de la perception de soi. Mais au fond, c’est surtout la structure même la fin’ amor qui est critiquée par ce passage de la parodie échologique : « il n’y a pas d’autre dans la structure de la fine amor, mais soi-même sous d’autres traits33. » L’aporie de cette structure amoureuse, sa spéculation décevante, s’observe dans cette tromperie permise par une pensée formée par la courtoisie : on revient toujours à soi-même34. Au final, ce n’est qu’une fiction, comme ce texte.

Devant son reflet-Hermeline, Renart, bien qu’il « Cuida que ce fust Armeline » (v. 165), demande « Qui es tu ? » (v. 169). Cette question est centrale dans le récit : devant son ego alternatif, devant son propre reflet, le sujet ne peut que se questionner et la critique débute bien là. À la suite de cette question, « La vois dou puc vient contremont » (v. 171) et lui répond : c’est l’écho, cette « voix sans corps […] [qui] n’existe plus que dans la répétition sans sens des sons, juste avant qu’irrémédiablement ils ne disparaissent, répétition des sons d’une langue qui ne renvoie plus à rien, si ce n’est à sa vacuité35 ». C’est là le symbole le plus important de cette branche : si Scheidegger affirme que l’écho n’a « pas de signifié36 » puisqu’il n’y a pas d’intention dans l’écho, ce dernier ne répond qu’au cri premier, qu’il répète ensuite. Il n’est pas trompeur, il ne leurre pas, mais plutôt révèle : c’est une voix ouverte qui parle notre parlé, qui fait entendre à l’émetteur son propre discours. La preuve, c’est qu’elle révèle à Renart sa tromperie, qu’elle le trouble en le mettant lui-même dans la posture du trompé, lui, « Qui toz jorsmet tout son pooir / A tout le monde decevoir » (v. 191-92) : Renart, mettant un pied dans le sceau du mécanisme de la poulie, tombe au fond du puits. Ce n’est pas ce qui se passe plus loin pour Ysengrin : sa chute est provoquée par le discours de Renart plutôt que par sa propre voix. L’écho « ne renvoie pas à une parole autre, à la parole de l’autre, mais à la parole tronquée du même […] C’est la voix du signifiant du roman […] qui confirme la présence absente de l’objet37 ». Scheidegger touche directement à l’aspect important du récit, puisque l’écho, comme nous l’avons proposé, permet de mettre de l’avant les apories du discours, par la parodie. De plus, ce même écrivain affirme la ressemblance entre Renart et Écho, entre autres parce qu’Écho « renvoie à l’impossibilité de la représentation et que Renart se fait l’écho, par l’intertextualité, de la littérature de son temps38 ». Renart c’est l’écho d’un monde qui se regarde, qui se contemple devant un texte-miroir le reflétant, puis qui tombe à l’eau.

Renart cause lui-même son basculement, par son désir, par les anaphores de l’adverbe « Or »39. Il se trouve alors dans l’eau, dans l’« ewe » (v. 179) : ce nom d’Ève revient plusieurs fois en renvoyant à la tentation, à la faute originelle et à la mère de Renart et d’Ysengrin40. « Ni Hermelin ni Ève ne sont pourtant présentes dans le puits41 » : il n’y a que Renart, tombé du haut comme Satan chutant du Paradis. Renart c’est « l’archétype de tous les vices, le prince du mal […] plus que suppôt de Satan, un avatar du diable42 » : ces attributs sont souvent regroupés sous l’idée de « renardie ». La renardie s’incarne dans l’individu qui renverse tout, qui trompe par son art et qui est ici renversé par lui-même. Finalement, au fond du puits, chez Ève, dans l’eau, le diable renard se trouve au plus bas : il lui faut sortir de ce piège.

La rhétorique renardienne : fabuler pour vivre

L’épisode central, le passage le plus long (v. 199-446), s’élabore autour du discours rapporté et de la rhétorique renardienne. Tout débute par l’arrivée d’Ysengrin dans ce pays maléfique (v. 209-212) où le loup rencontre par hasard le puits où se trouve « Renars li rous » (v. 218) : l’épithète rappelle, avant le tour, le roux de Judas le trompeur, l’attribut symbolique de Renart.

Après son arrivée, plus rapide que celle de Renart (15 vers vs 113 vers), le loup se penche sur le puits : ce passage (v. 219-229) est formé d’une répétition quasi littérale du regroupement de vers correspondant à la même action faite par Renart (v. 159-167), créant ainsi un écho global dans le texte, comme si un phénomène de réverbération avait lieu. Le passage souligne à la fois le même et la différence des situations : même posture, réalisation différente. Ce début de l’intrigue centrale « vient compléter le dévoiement de l’idéologie courtoise43 » : on intègre le motif du genre lyrique médiéval de l’aube, où le mari trompé surprend les amants, puisque le loup croit voir Renart avec sa femme, tout en insérant ce genre dans une situation d’illusion. Dès lors, Renart performe sa couleur, démarre le processus de tromperie en misant sur la bêtise du loup s’énervant en face de son propre reflet. De ce fait, le goupil en profite en s’anthropomorphisant tout à fait : il se proclame mort.

Avant de passer plus précisément à ce long passage du regretté Renart, il est nécessaire de revenir sur ces télescopages, ces fluctuations « entre les attributs de l’un ou l’autre univers de référence44 », entre animalité et humanité qui ont encore lieu ici. Ce phénomène s’inscrit directement dans le renversement parodique, où les éléments fondamentaux de l’organisation sociale humaine s’inscrivent chez les bêtes, les mettant en valeur, les déplaçant vers un milieu où ils ne vont plus de soi. C’est alors qu’un récit peut permettre à un renard de dire tout haut les apories de certains discours répandus tout bas.

Au fond du puits se trouvant au centre d’une abbaye, Renart va débuter son dialogue presque monologué45, s’appuyant, comme un bon être médiéval, « sur l’autorité de la Bible, sur l’“expérience” et sur des considérations sentencieuses46 ». Avec ces outils bibliques, dont il usera durant tout l’épisode, le goupil « procède par inversion, en tournant vers le bas un mouvement de symbolisation où la sémioticité contemporaine veut une relation ascendante47 ». En effet, voilà le comble de la parodie, du carnavalesque, de la pesée des discours : l’enfer se trouve en haut, le paradis en bas. Le Moyen Âge central est une époque de hiérarchie sociale et symbolique rigide : le système féodal, les trois ordres ou la géographie céleste s’imposent comme « système[s] de représentation48 » verticaux stricts. Ce système symbolique s’inverse lorsque Renart place le paradis vers le bas, en désorientant totalement l’ordre vertical normal49 : il affirme qu’il se situe maintenant auprès de Dieu, hors de ce « puant siècle » (v. 273).

À partir de cette inversion, Renart confirme sa mort à Ysengrin par un sophisme clair50, un syllogisme barbara classique dévoyé visant à justifier le constat « je suis mort » et s’organisant ainsi : je suis un être vivant, tous les êtres vivants vont mourir, donc je suis bel et bien mort. Le glissement de « morront / Trestout cil qui en vie sont » (v. 267-268) à « je suis mors » (v. 267), ce modus ponens frauduleux, rend le raisonnement invalide, mais la bêtise d’Ysengrin, qui est l’un de ses traits fondamentaux, le rend aveugle au sophiste. La rhétorique renardienne prend place en faisant « passer sa victime de la haine au pardon, puis au désir […] [; Renart] brouille à loisir les repères du vrai et du faux, du bien et du mal et se sert avec désinvolture des croyances et des points de doctrine, du langage de la religion51 » pour tenter de déséquilibrer le rapport de force favorisant le loup qui se trouve en sûreté. Ysengrin en haut du puits, le goupil au fond, ce rapport de force est physiquement désavantageux pour ce dernier, mais la sophistique est son arme principale et la parole son moyen d’action de prédilection. C’est que la renardie incarne « les aspects les plus fascinants et les plus inquiétants de cette puissance irrésistible du langage52 », contredisant rapidement « les preuves les plus criantes53 » que l’empirie et la raison peuvent fournir à l’esprit avisé.

De ce fait, Renart bouleverse encore les représentations du discours religieux et fait écho à certains problèmes de l’époque, comme celui concernant l’âme. Il le fait avec son ingéniosité habituelle, en faisant côtoyer encore une fois l’animalité et l’humanité dans une sorte d’antithèse où « Que li miens cors gist en la biere / Cies Hermeline en sa taisniere, Et m’ame est en paradis mise » (v. 285-287). Le corps mort dans sa tanière (animalité) contraste avec l’âme « Devant les piés Jhesu asise » (v. 288). C’est là une opinion contraire à la hiérarchie des formes naturelles médiévales : les animaux possèdent une âme végétative et une âme sensitive sans avoir une âme immortelle comme l’âme intellective des humains54. À partir du moment où Ysengrin croit à tout cela, Renart peut aussi inventer un paradis qui n’est plus le grand jardin représenté par la géographie céleste, mais plutôt un grand terrain de chasse pour un loup, avec « Li bos, li plain, les praieries / Ciens a riche poucinaille » (v. 294-295). Le paradis devient animal, les âmes rationnelles sont évincées afin de laisser les âmes sensitives déchainer leurs besoins vitaux dans un lieu censé dépasser les nécessités inhérentes au vivant. Ysengrin convaincu, Renart retarde la fin de la tromperie en ajoutant des détails inutiles, puisque le loup est convaincu, qui participent à la renardie, au plaisir pur de la ruse. Il s’emploie donc à faire confesser son ennemi brièvement, « molt tres bien et molt saintement » (v. 351) : l’ironie d’un Renart écoutant cette sorte d’acte de contrition est flagrante, l’ayant accusé de « Fel, traïtres et trichierres » (v. 308) plus tôt.

L’inversion de position s’organisera alors par la réapparition du mécanisme de la poulie et des seaux : si le goupil posa son pied dans le sceau et tomba dans le puits, il cherche à s’en servir pour remonter maintenant. Sa description par Renart relève d’un procédé carnavalesque où cette réalité grotesque, un mécanisme simple, est présentée comme la balance « de bien et de mal » (v. 331) : l’objet quotidien devient divin. Il suffit à l’humain de s’installer sur un plateau et « Se li hons est bien repentans, / Il se deval cha dejus / Et li maus remaint tous lassus » (v. 340-342). Par la rhétorique renardienne, le paradis se situe au fond d’un puits, « mais encore […] le bien reste en bas et […] le mal monte, alors que pour toute l’imagerie chrétienne le péché est un poids et l’état de grâce un allègement55 ». En finissant de convaincre le loup, Renart aperçoit le reflet des étoiles dans l’eau du puits, affirmant au loup que ce sont « ardent candoilles » (v. 410), milles bougies accompagnant Jésus. Le ciel se situe bel et bien là, c’en est une première preuve empirique, et c’est Jésus qui accorde son pardon, ou plutôt c’est Renart se faisant fils de Dieu qui proclame la fin de son « gabet ».

Comme « l’enfer ne peut aller sans le paradis56 », le trompeur ne peut aller sans le trompé : la renardie nécessite, dans chaque récit, de se performer sur une victime. Lorsque cela est fait, tout peut revenir à la normale : c’est le roman, la fiction dont il est question ici, sa possibilité même d’éclipser momentanément la réalité pour en dire plus, en être son écho. Dès lors, la balance du bien et du mal se métamorphose en roue de la Fortune et les choses reviennent comme elles le sont réellement : le paradis, « la sus » (v. 433), et l’enfer, « la jus » (v. 434). En effet, Ysengrin croit Renart et c’est encore par le cuidier, cette perception subjective et fausse : le loup, plus lourd que le renard, saute les pieds joints dans le seau et tombe rapidement au fond du puits. Après cette renardie, les deux protagonistes se croisent dans ce moment de passage entre deux états de réalité, le trompeur rappelant à l’ordre le trompé par la coutume : « Quant li uns va, li autres vient, / C’est la costume qui avient » (v. 430-431).

Ysengrin se trouve au fond du puits, cet endroit où règne « et obscurté et grant laidure » (v. 416). La renardie crée un univers fictionnel, où « se rejoignent et se confondent ruse du goupil et talent du conteur57 », le véritable félon n’est pas Ysengrin, mais bien Renart : c’est lui qui met en branle « un univers fondé sur la parole donnée, la loyauté entre les hommes, et l’affrontement franc58 », le système d’hommage féodal. Contemporain d’une époque où l’usure monte, où un système précapitaliste s’installe, la valeur de la parole n’est plus la même. Le roman, polyphonique, met en scène l’écho d’une pluralité de discours ; c’est là l’épreuve de la fiction : tenter, par un récit faux, de dire des choses vraies sur le monde en essayant, entre autres, de faire écho aux problématiques contemporaines.

Le loup et le moine

La partie suivante, relancée encore une fois par l’écho d’une marque phatique, met en scène les moines découvrant Ysengrin. Elle s’articule sur une parodie satirique virulente du mode de vie des moines, dont nous avons déjà mentionné plusieurs éléments. Le parallélisme du passage du sujet penché sur le puits réapparait (v. 469-471), la réverbération continue, mais ce n’est plus un reflet qui est vu : c’est un ennemi médiéval, le loup ! La peur de cet animal enclenche une vague de sauvagerie extrême qui « contraste avec le peu d’entrain montré dans l’accomplissement de leurs devoirs religieux59 ». Ici, la relation entre animaux et humains est encore bouleversée sur un rapport onomastique et culturel : le loup civilisé et portant un nom se retrouve massacré par des barbares sans nom, serviteurs de Dieu. Les moines qui le rossent, les chiens lâchés et le prieur, arme au poing, « pres de l’acorer » (v. 511) contribuent aussi à cette idée. Ce n’est qu’une préoccupation matérielle et économique qui intervient pour sauver Ysengrin plutôt qu’une intention morale puisque ces hommes le poursuivent pour sa fourrure et s’arrêtent en remarquant que celle-ci est toute « depecie » (v. 513).

Ce n’est plus la géographie céleste qui est bouleversée, c’est ici la pyramide féodale des trois ordres qui se renverse : la bassesse s’associe aux oratores, Ysengrin ayant, depuis le début de la branche, une attitude vraisemblablement pieuse. L’idéal des ordres monastiques vivant à l’écart du monde et priant pour le reste de la société dépérit. Tombé dans le puits, Renart déclame qu’il se situe dans un pays « molt gasté » (v. 209) : nous comprenons maintenant que cet endroit corrompu l’est par ses habitants qui sont les vrais « Diauble » (v. 184).

Ysengrin retourne alors chez lui et rencontre son fils, ce qui « permet d’ouvrir le récit et de préparer d’éventuels prolongements60 », confirmés par l’épilogue où le narrateur annonce une suite prochaine. C’est la machine narrative qui est ici mise en évidence : le principe de ramification permet une greffe infinie de récits au tronc. Ces dernières paroles du narrateur lancent donc un écho final dans l’univers renardien, où l’appel à la guerre entre les deux antagonistes s’actualisera là où le prochain conteur écrira, là où le prochain lecteur lira.

L’écologie du réel

Cet écho parodique, ce traitement du monde par la pesée des discours, se déploie dans la branche Va du Roman de Renart par l’écoute d’une voix qui effraie même l’émetteur. L’échologie, manifestation particulière de l’écologie du réel, manifeste un savoir qui s’entend et se répète, et qui à force de se voir dans le miroir défigurant du texte, reconnait le son de sa voix. Le parodie renardienne développe cet espace compensatoire, comme un contrepoids discursif où les paroles complexes du monde social s’évaluent dans le rire cathartique de Renart. Les animaux parlent, les vérités empiriques ne comptent plus, mais pour un instant seulement : l’instant du récit. Car le Roman de Renart ne peut pas être cru entièrement, il ne fait que mettre en évidence la tromperie, les apories de certaines structures représentatives qui constituent l’humanité et l’époque médiévale. C’est ce rire, ce son saccadé comme un écho, qui nous offre la possibilité de poser l’objet difficile qu’est le discours social dans un espace ludique et réflexif. Car le rire montre que les objets complexes n’ont pas de leçons à livrer : le texte social, dans toute son inextricabilité, ne dit rien de lui-même, il faut plutôt le faire parler. La polyphonie n’est pas l’énoncé politique ou scientifique : l’objet de fiction ne prétend pas nécessairement être adéquat au monde, l’univers de fiction n’est pas ce monde. On peut par contre prétendre qu’il parle de ce monde, qui ne parlerait pas sans lui. C’est là, peut-être, la beauté du roman, qui s’attarde sur ce rapport entre la vérité discursive et l’expérience du monde. Le texte poétique médiéval est exemplaire en cela : il pousse le sujet vers un retournement, une conversio, où apparait singulièrement l’envers des apparences61. Et c’est ainsi que, dans ce débalancement antiromanesque essentiel à la forme polyphonique, l’humain entend « cette voix […] [qu’il a] toujours entendue ; ou si tu préfères : attendue62 ».

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  1. Pascal Quignard, Pour trouver les enfers, Paris, Galilée, 2005, p. 26.↩︎

  2. En relation au livre Pierre Nepveu, L’Écologie du réel. Mort et naissance de la littérature québécoise contemporaine, Montréal, Boréal, 1999, (« Boréal compact »).↩︎

  3. Francine Bordeleau, « Pierre Nepveu : écrire pour aménager le réel », Lettres québécoises, 2005, p. 8‑10, p. 9.↩︎

  4. L’image du miroir comme reflet parfait du monde fut utilisée par le marxisme littéraire, où la superstructure reflète toujours l’infrastructure, mais Jauss s’efforca, dans son Esthétique de la réception, à mettre en évidence le caractère déformant du texte littéraire. Voir Hans Robert Jauss, Claude Maillard et Jean Starobinski, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 2005 [1978], (« Tel »), p. 40.↩︎

  5. Julia Kristeva, Le Langage, cet inconnu. Une initiation à la linguistique, Paris, Éditions du Seuil, 1981, (« Points »), p. 10.↩︎

  6. À l’image du tribunal de la raison pure chez Kant.↩︎

  7. Depuis la fin du XIXe siècle, avec Ernest Martin et son examen critique des manuscrits du Roman de Renart, ainsi que par les travaux d’Hermann Büttner, on répartit le plus souvent les manuscrits de cette œuvre en trois grandes familles, caractérisées par leur nombre de branches. Nous utilisons ici, nous basant sur l’édition de la Pléiade, le texte du manuscrit H, faisant partie de la famille ne fonctionnant pas dans le système élaboré précédemment.↩︎

  8. Jean R. Scheidegger, Le Roman de Renart ou le texte de la dérision, Genève, Librairie Droz, 1989, p. 322.↩︎

  9. Le roman de Renart, Paris, Gallimard, 1998, (« Bibliothèque de la Pléiade »).↩︎

  10. Ibidem. sera l’édition de référence pour ce travail. Les prochaines allusions se feront dans le corps du texte avec la mention (v. X).↩︎

  11. Ibidem, p. LXX.↩︎

  12. Umberto Eco, Art et beauté dans l’esthétique médiévale, Paris, Livre de Poche, 2002 [1987], (« Biblio essais »), p. 57.↩︎

  13. Jacques Le Goff, La civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Flammarion, 1982 [1964], (« Champs »), p. 206.↩︎

  14. Armand Strubel et al., op. cit., p. XXV.↩︎

  15. Ibidem, p. XVII.↩︎

  16. Ibidem, p. 1014.↩︎

  17. Ibidem.↩︎

  18. Un grand nombre d’ouvrages prennent cette branche comme idéal-type de la présence de marques d’oralité, par exemple l’édition de la Pléiade, les textes de Scheidegger (Jean R. Scheidegger, op. cit.) ou de Reichler (Claude Reichler, La diabolie. La séduction, la renardie, l’écriture, Paris, Éditions de Minuit, 1979, (« Critique »)).↩︎

  19. Armand Strubel et al., op. cit., p. LVII.↩︎

  20. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil, 1992 [1982], (« Points Essais »).↩︎

  21. Voir Yen-Mai Tran-Gervat, « Pour une définition opérationnelle de la parodie littéraire : parcours critique et enjeux d’un corpus spécifique », Cahiers de Narratologie. Analyse et théorie narratives, septembre 2006 et Gérard Genette, op. cit..Tran-Gervat et Genette regroupent donc la satire, qui aurait une visée davantage sociale, tout de même sous la parodie. Ce regroupement facilite ce mince travail qui aurait dû, autrement, trancher entre phénomène parodique et phénomène satirique.↩︎

  22. Armand Strubel et al., op. cit., p. 1015.↩︎

  23. Ibidem.↩︎

  24. Claude Reichler, op. cit., p. 127.↩︎

  25. Ibidem.↩︎

  26. Ibidem, p. 129.↩︎

  27. Jacques Le Goff, op. cit., p. 206.↩︎

  28. Dans l’idée que l’espace vide de Renart émet des sons, le poussant à l’aventure (Jean R. Scheidegger, op. cit., p. 251).↩︎

  29. Armand Strubel et al., op. cit., p. 1018.↩︎

  30. Ibidem, p. 1020.↩︎

  31. Je tiens à remercier chaudement Adrien Savard-Arseneault, notamment pour cette idée et sa formulation, pour son aide et appui dans la révision de cet article.↩︎

  32. Armand Strubel et al., op. cit., p. 1019.↩︎

  33. Claude Reichler, op. cit., p. 123.↩︎

  34. Il est intéressant de constater au sein même de l’évolution historique de la poésie lyrique médiévale ce retournement vers le « je ». En effet, la poésie courtoise à l’âge d’or des troubadours, avec Bernard de Ventadorn comme avatar typique, se caractérise par l’adéquation du chant et de l’amour, où la distance entre l’amant et la dame est la condition de possibilité de la fin’amors, puisque cet amour s’élabore dans l’adultère et l’exaltation (joi) cachée. Avec la dissolution du réseau des troubadours des cours du Midi par la croisade des Albigeois, la récupération de la lyrique courtoise dans certaines zones périphériques, dont le domaine d’oïl, entraine des modifications singulières des thèmes de la lyrique d’oc. L’un de ces changements est le rapport à la dame : la distance initiale devient infranchissable, l’amour impossible. L’Autre étant inaccessible, le poète ne trouve un interlocuteur que dans l’Amour lui-même, personnifié : le sentiment devient interlocuteur puisque c’est lui au final le sujet du chant. Ce changement dans la structure binaire engendre un repli du poète sur lui-même où son sentiment personnifié devient l’interlocuteur. La poésie lyrique sortie des cours et arrivant en ville (par l’activité du puy d’Arras notamment) s’intellectualise alors et on se questionne, par des formes comme le jeu-parti, sur la nature de cet amour. L’ironie et le divertissement s’immiscent dans cette pratique poétique, permettant peu à peu l’émergence de figures comme Rutebeuf et de formes poétiques comme le dit. Cette dernière forme incarne véritablement cette mutation poétique en caricaturant le moi et le monde. Sans toutefois admettre l’émergence d’un sujet ou de l’individu, puisque ce « je » reste probablement conventionnel, le changement modal est à reconnaitre.
    Ce point de vue général (trop général) nous apparait intéressant puisqu’il se développe synchroniquement dans le Roman de Renart, dont la branche présente date des débuts de la lyrique d’oïl. Ici,l’évolution de la structure binaire vers le repli sur soi s’effectue sur quelques vers, comme si la parodie renardesque permettait déjà de mettre en évidence ce changement à venir.
    Nous nous appuyons entre autres sur Michel Zink (Michel Zink, La subjectivité littéraire. Autour du siècle de Saint Louis, Paris, Presses universitaires de France, 1985, (« Écriture »)).↩︎

  35. Jean R. Scheidegger, op. cit., p. 321.↩︎

  36. Ibidem.↩︎

  37. Ibidem, p. 322.↩︎

  38. Ibidem, p. 337.↩︎

  39. Noté par Armand Strubel , R. Bellon, Dominique Boutet et Sylvie Lefèvre (Armand Strubel et al., op. cit., p. 1020).↩︎

  40. En effet, dans la branche XXV, Ève et Adam usent d’une baguette divine pour faire apparaitre des animaux lorsqu’ils frappent l’eau avec l’instrument : si Adam en fait sortir une brebis et un chien, Ève en fait sortir un loup et un renard. Pour le parallèle entre l’eau et Ève, voir Aurélie Barre et Olivier Leplatre, « Le bruissement des “grenons”. Animalité, oralité et écriture dans le Roman de Renart », Poétique, Vol. 146 / 2, 2006, p. 181‑197.↩︎

  41. Armand Strubel et al., op. cit., p. 1020.↩︎

  42. Ibidem, p. XXXIII‑XXXIV.↩︎

  43. Claude Reichler, op. cit., p. 126.↩︎

  44. Armand Strubel et al., op. cit., p. XXXVI‑XXXVII.↩︎

  45. Ibidem, p. 1023.↩︎

  46. Claude Reichler, op. cit., p. 130.↩︎

  47. Ibidem.↩︎

  48. Jacques Le Goff, La naissance du Purgatoire, Paris, Gallimard, 1991 [1981], (« Folio Histoire »), p. 179.↩︎

  49. L’écho ici touche aussi toute la question de la place des au-delàs par l’arrivée fracassante, à la même époque, du Purgatoire, cet « au-delà “inventé” [qui] n’était pas dans l’Écriture » et qui remet en cause la géographie céleste chrétienne et les connaissances des clercs : la confusion règne. Voir Ibidem, p. 9.↩︎

  50. Peut-être une farce en rapport à l’abus scolastique des syllogismes barbara du type « Socrate est un homme… ».↩︎

  51. Armand Strubel et al., op. cit., p. 1023.↩︎

  52. Ibidem, p. XXXV.↩︎

  53. Ibidem, p. L.↩︎

  54. Umberto Eco, De l’arbre au labyrinthe. Études historiques sur le signe et l’interprétation, Paris, Le Livre de Poche, 2011 [2007], (« Biblio essais »), p. 250‑261.↩︎

  55. Claude Reichler, op. cit., p. 132.↩︎

  56. Jerôme Baschet, La civilisation féodale. De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, Paris, Flammarion, 2009 [2004], (« Champs »), p. 569.↩︎

  57. Armand Strubel et al., op. cit., p. XLIX.↩︎

  58. Ibidem, p. LII.↩︎

  59. Ibidem, p. 1027.↩︎

  60. Ibidem, p. 1028.↩︎

  61. Paul Zumthor, Parler du Moyen Âge, Paris, Éditions de Minuit, 1980, (« Critique »), p. 74.↩︎

  62. Philippe Lacoue-Labarthe, Phrase, Paris, Christian Bourgeois, 2000, (« Détroits »), p. 50.↩︎


 

Robin Duclos est étudiant au baccalauréat en littératures de langue française à l’Université de Montréal. Il en est à sa dernière année au premier cycle et s’intéresse aux questions du rapport entre fiction et vérité, de philosophie du langage et de poétique générale, avec comme objet d’étude de prédilection le roman médiéval des XIIe-XIIIe siècles.

 

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