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« Ne me lâche pas, pas encore. Je ne suis pas prête et peut-être que je ne serai jamais prête ». Ma mère rit (2013) et No Home Movie (2015) de Chantal Akerman : une filiation mélancolico-nostalgique

Frédérique Lamoureux, 3e cycle, Université de Montréal

Résumé : Héritière d’une mémoire traumatique silencieuse portée par sa mère rescapée des horreurs des camps de la mort, la cinéaste Chantal Akerman s’est inlassablement engagée dans une exploration de la figure maternelle, un thème profondément enraciné dans ses deux dernières œuvres. Dans le documentaire introspectif No Home Movie (2015) et le récit autobiographique Ma mère rit (2013), les deux oeuvres testamentaires de Chantal Akerman, la filiation maternelle est chargée d’affects mélancoliques et nostalgiques. Cette filiation mélancolico-nostalgique, le présent article propose d’abord de la penser comme symptôme du mutisme maternel pour ensuite en penser la thématisation et la mise en scène.

Revue Fémur
2563-6812
Revue Fémur

Penser ensemble les œuvres-testament de Chantal Akerman

Je me suis dit qu’on écrivait toujours sur le corps mort du monde et, de même, sur le corps mort de l’amour. Que c’était dans les états d’absence que l’écrit s’engouffrait pour ne remplacer rien de ce qui avait été vécu ou supposé l’avoir été, mais pour en consigner le désert par lui laissé.
Marguerite Duras, L’été 80

L’œuvre entière de la cinéaste et autrice belge Chantal Akerman s’érige autour d’un trou, d’un trou de mémoire perforé par le mutisme maternel, par l’impossible transmission du récit traumatique de la Shoah. Survivante des camps, jamais Natalia Akerman, la mère de la réalisatrice, ne s’est confiée à sa fille à propos de son expérience de l’horreur. Elle lègue alors à sa fille Chantal une mémoire fissurée que la réalisatrice tente de combler grâce au cinéma et à l’écriture  : « On essaie de remplir ces trous, et je dirais même ce trou, par un imaginaire nourri de tout ce qu’on peut trouver, à gauche, à droite et au milieu du trou. On essaie de se créer une vérité imaginaire à soi. C’est pour ça qu’on ressasse. On ressasse et on ressasse1. » Hériter du silence, c’est être dans l’obligation de substituer un récit au rien, c’est être condamné, dans l’impossibilité de se référer au témoignage des parents, de glaner, dans les espaces médiatiques et sociaux, des représentations et des discours qui permettent de partager une fiction commune avec ceux et celles dont l’Histoire officielle a marqué à jamais l’histoire personnelle. Chez Akerman, la fiction s’ouvre sur l’invention d’une voix, celle de la mère, de cette femme qui substituait le rire aux mots, peut-être pour éviter d’invoquer le passé qu’elle préférait à distance de son quotidien prévisible et répétitif qui ne connaissait pas de temps mort. Ce même quotidien s’apparente sans hasard à celui de Jeanne Dielman, la célèbre protagoniste du film éponyme. Il va donc de soi qu’une grande partie de l’œuvre de la cinéaste tourne autour de la figure de sa mère, de la relation pour le moins complexe qu’elle entretenait avec cette figure maternelle si forte bien que pétrie de douleur.

Chantal Akerman ne s’est jamais lassée de sonder cette mère secrète. À partir de News from Home (1977), film dans lequel la fille lit, d’un ton monotone, les lettres que sa mère Natalia lui envoie lors de son séjour à New York, la réalisatrice n’a cessé de chercher à « donner voix » à sa mère, à faire exister ses mots, son expérience par-delà la sphère privée. Des décennies plus tard, la réalisatrice donne plus radicalement voix et corps à Natalia en immortalisant son image, pour une ultime fois et comme pour la sauver de l’oubli, dans No Home Movie (2015). La figure de la mère est également omniprésente dans l’œuvre littéraire de la cinéaste. Ainsi réfléchit-elle à l’influence de sa mère sur son parcours de cinéaste dans un passage de Chantal Akerman : autoportrait en cinéaste, récit autobiographique dans lequel elle retrace son parcours :

Ma mère… J’en ai tant parlé en parlant de mes films. Ai-je vraiment travaillé tant d’années pour elle, autour d’elle, en rapport avec elle ? (Ou bien comme je viens de le lire, contre elle, pas elle sa personne bien sûr, surtout pas sa personne, enfin, c’est plus compliqué que ça, dans l’essai)2.

Respectivement l’ultime film et la dernière œuvre littéraire de Chantal Akerman, No Home Movie (2015) et Ma mère rit (2013) ne font pas exception à la règle. Ils présentent même dans une nudité jamais égalée la personne qu’est Natalia Akerman, lui donnant corps dans le film – c’est alors la première fois qu’Akerman filme sa mère d’aussi près et ose lui poser des questions aussi personnelles devant la caméra3 – et lui accordant une grande part de la narration dans le récit au sein duquel le je narratif alterne entre différentes voix féminines dont les principales sont celles d’Akerman et de sa mère malade. S’ils constituent des hommages à Natalia Akerman, les deux œuvres-testament de la cinéaste mettent également de l’avant les affects ambivalents et douloureux qui donnent de l’épaisseur à la filiation maternelle. Comme l’observe si bien Mateus Araujo dans son article « Chantal Akerman, Between the Mother and the World » :

From the first, Chantal Akerman’s work seemed to express an oscillation between, on the one hand, a movement of leaving the world of the family (which is indistinguishable from her discovery of film) and, on the other, an opposite and recurrent movement of returning to it, in the form of reminiscence, a certain nostalgia, or even a quest for her cultural identity4.

La filiation maternelle, sujet central de ces deux derniers opus, je me propose de la penser sous le spectre des affects mélancolique et nostalgique, car comme l’illustre l’extrait suivant, la mise en récit de la relation à la mère en est traversée :

L’enfant était né vieil enfant et du coup, n’était jamais devenu adulte. Il évoluait dans le monde des adultes comme un vieil enfant, et y arrivait mal. Le vieil enfant se disait que si sa mère disparaissait, il n’aurait plus nulle part où revenir. […] Qu’est-ce qui va me retenir à la vie après5 ?

Dans ce passage, la mélancolie s’exprime par l’incapacité d’Akerman à intégrer le monde des adultes. La réalisatrice serait demeurée une vieille enfant qui arrive mal à traverser les jours, un être inadapté à son milieu, qui sans sa mère perdrait toute raison de vivre. La filiation évoquée par Akerman fait écho à la définition de la mélancolie proposée par Julia Kristeva qui appréhende cet affect comme « gouffre de tristesse, douleur incommunicable qui nous absorbe parfois, et souvent durablement jusqu’à nous faire perdre le goût de toute parole, de tout acte, le goût même de la vie6 ». Bien que la mélancolie puisse être pensée comme une maladie de l’âme, elle ne se résume pas, dans Ma mère rit et No home movie, à son aspect pathologique, raison pour laquelle je suggère également de la penser comme posture poétique et politique. Le/la mélancolique refusant « une certaine réalité jugée inacceptable […]7 », il/elle cherche à modifier le réel grâce à sa mémoire et à la création afin d’inscrire dans le présent ce qui n’est plus. Dès lors,

[politique] et filiation mélancolique se nouent […] donc ici l’une à l’autre afin d’établir ce qui apparaît comme une mémoire paradoxale : mémoire de l’oubli et des oubliés […]. De pair avec l’exigence de sauver quelque chose du passé va la certitude que de cette emprise de sauvetage rien d’entier ne pourra être retrouvé, que des bribes et des fragments à partir desquels il faudra repriser, rebroder, retisser quelque chose de nouveau8.

Les deux dernières œuvres d’Akerman sont justement de ces œuvres de reprisage, de retissage qui tentent de sauver quelque chose du passé, ici, la présence de la mère, sans jamais y parvenir tout à fait, car les images, la voix ne seront toujours que de faibles spectres en regard de la vie.

L’imminente disparition de sa mère, Akerman l’appréhende non seulement avec mélancolie, mais également avec nostalgie. Avant même que Natalia ne meure, Akerman pense sa mort à la manière d’une perte insurmontable : une fois sa mère morte, elle « n’aurait plus nulle part où revenir ». Le néologisme « nostalgie », proposé par le médecin Johans Hofer pour définir le mal du pays, Heimweh, dont souffraient un grand nombre de mercenaires suisses ainsi que d’autres jeunes gens pâtissant de leur exil, regroupe les termes grecs « nostos », le retour, et « algos », la douleur, semble tout indiqué pour définir la filiation maternelle telle que l’appréhende Akerman. Comme le précise Barbara Cassin, « [la] nostalgie, c’est la “douleur du retour”, à la fois la souffrance qui vous tient quand on est loin et les peines que l’on endure pour rentrer9 ». Dans le passage cité plus haut, Natalia Akerman prend des airs de terre natale perdue, celle-là même qui provoquait des « épidémies » de nostalgie chez les mercenaires suisses à la fin du XVIe siècle10. La mère n’est plus seulement un être avec qui la réalisatrice désire partager son temps, elle est également associée à un lieu, un lieu où il fait bon revenir, un « où » privilégié qui disparaîtra avec elle. Grâce aux médias cinématographique et littéraire, Akerman problématise ce que Jean Starobinski identifie comme « la souffrance que subit l’individu par l’effet de la séparation, lorsqu’il est demeuré dépendant du lieu et des personnes avec lesquelles s’étaient établis ses rapports premiers11 » – la cinéaste souffrant à la fois de l’éloignement comme de la trop grande proximité avec sa mère.

Une filiation mélancolico-nostalgique

Archiver les vies révolues, inventer et inventorier les généalogies de soi, voilà à quoi s’adonne le sujet mélancolique de cette fin de siècle.
Laurent Demanze, Encres orphelines

Cette filiation qui s’inscrit sous le signe de la tension entre proximité et distance, entre mélancolie et nostalgie, s’apparente en plusieurs points à la notion de filiation mélancolique élaborée par Évelyne Ledoux-Beaugrand. Dans son essai Imaginaires de la filiation. Héritage et mélancolie dans la littérature contemporaine des femmes (2013), la chercheure développe la notion de filiation mélancolique pour caractériser la relation qu’entretiennent les autrices féministes de la troisième vague avec leurs prédécesseures de la deuxième vague. Cette nouvelle manière de faire lien est alors caractérisée par un souci de continuité tout comme par un besoin de créer une rupture nette avec le discours de la génération précédente qui privilégiait l’esprit sororal et communautaire12. Selon la chercheure, derrière le concept d’héritage tel que l’appréhendent les autrices féministes de la troisième vague se trouve « […] le présupposé d’une coupure dans le temps et l’espace qui sépare tout en liant ou qui lie les éléments par-delà ce qui les sépare sans pour autant annuler leurs différences.13 » Cette coupure permet aux autrices de la nouvelle génération d’écrire des corps individuels et non plus un corps commun : elles n’écrivent plus le corps de la femme, mais bien les corps des femmes. Penser le corps féminin individuel demande notamment aux autrices d’écrire leur histoire personnelle, qu’elles sont nombreuses à explorer grâce au genre autobiographique.

Le choix de l’autobiographie invite les autrices à sonder leur passé familial et les enjoint à se représenter en tant qu’héritières, des héritières dont le legs premier est le sentiment de perte14. La constatation de la dispersion de soi émerge grâce à une « esthétique de la blessure » par laquelle l’acte scripturaire agit comme un couteau (expression empruntée à Annie Ernaux) ; les autrices n’écrivent donc pas pour couper le cordon ombilical qui les lie à leur(s) mère(s) – qu’elle(s) soi(en)t réel(les) ou symbolique(s) – mais plutôt pour se disséquer elles-mêmes, pour se donner à voir et pour mieux comprendre comment elles se constituent en tant que sujets. Le rapport d’altérité à soi et à l’autre – tout particulièrement à la mère – Ledoux-Beaugrand le nomme « filiation mélancolique15 ». Cette notion, en plus de qualifier la relation qu’entretiennent la seconde et la troisième génération de féministes, se retrouve d’abord et avant tout au sein même des textes de fiction des autrices de la troisième vague.

Sans appartenir à une catégorisation générique précise ni à une vague du féminisme, les œuvres Ma mère rit et No Home Movie mettent elles aussi en scène et en récit un filiation mélancolique qui, de surcroît, se charge ici de nostalgie. Dans le récit, elle s’incarne, entre autres, dans une thématisation des deux affects : Akerman décrit son mal-être, sa difficulté à vivre, à faire partie du monde, elle confie également les sentiments ambivalents qui l’habitent à l’idée de la mort prochaine de sa mère16. Dans le documentaire, cette même filiation s’inscrit notamment dans l’alternance entre la présence physique des corps de la mère et de la fille dans une même pièce et leur éloignement paradoxalement souligné par l’usage de technologies de communication telles que Skype. Ce moyen de communication, puisqu’il permet une coprésence virtuelle, implique une situation d’absence-présence, de proximité paradoxalement doublée de distance ; ainsi, malgré les kilomètres qui les séparent, mère et fille. Dans les deux œuvres, l’alternance entre distance et proximité des corps inscrit le lien filial sous le signe paradoxal du lien et de la rupture. C’est dans cette oscillation que loge la filiation mélancolico-nostalgique.

Mémoire et mélancolie

Écrire captait le flot bouillonnant des affects. L’écriture naissait du deuil et lui offrait un refuge. Un lieu où se mettre à l’abri avant d’affronter les nouvelles vagues malaisées à contenir.
Lydia Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents

Le sujet mélancolique, comme le sujet nostalgique, entretient une relation toute particulière à la temporalité. La souffrance du premier « entre en résonnance, à l’examen, avec des traumas anciens dont [il] [s’]aperçoit qu’[il] n’a jamais su faire le deuil17 ». Il souffre au présent pour des raisons enfouies dans son passé personnel, ou, comme c’est le cas chez Akerman, dans son passé familial. Or, contrairement à l’objet de la nostalgie, la source de la souffrance mélancolique est souvent diffuse, difficile, voire impossible à saisir. Comme le signale Kristeva, qui regroupe la mélancolie et la dépression dans un ensemble aux contours mouvants qu’elle nomme mélancolico-dépressif, « […] le dépressif a l’impression d’être déshérité d’un suprême bien innommable, de quelque chose d’irreprésentable18 ». Dans l’œuvre de la cinéaste belge, cet objet insaisissable et vecteur de mélancolie prend racine dans le récit traumatique maternel tenu au secret. Ce passé incommunicable, puisqu’il lie autant qu’il sépare Natalia et Chantal, instaure une filiation que l’on peut qualifier de mélancolique.

Contrairement au nostalgique qui sacralise le passé, le sujet mélancolique entretient une relation dialogique au passé : il s’en souvient sans pourtant l’idéaliser, cherche à tout prix à réécrire le présent, un présent réfutant la perte. Le refus de la perte, « […] et par extension, le refus d’une certaine réalité jugée inacceptable, implique ainsi un acte de mémoire qui cherche à modifier cette même réalité en y maintenant présent ce qui n’est plus19 ». Il ne s’agit pas, comme dans le cas de la « restorative nostalgia20 », de construire un présent à l’image du passé, mais plutôt d’inclure dans l’ici-maintenant des fragments de l’objet perdu, de le faire exister tel un spectre grâce aux ressources de la fiction.

En visionnant No Home Movie, impossible de ne pas songer aux mots de Lydia Flem dans Comment j’ai vidé la maison de mes parents (2004), essai remarquable qui aborde l’ambivalence de l’héritier.ère de deuxième génération :

À ce passé inexprimable, à cette succession de traumatismes qu’ils vécurent avant ma naissance, que pouvais-je opposer sinon la recherche obstinée, tâtonnante, des mots perdus ? Pour devenir leur « libre » héritière, il me fallait rompre l’absolu d’un silence dont j’étais depuis toujours l’otage. Écrire devenait une tâche urgente21.

À l’instar d’Akerman, Flem ressent le besoin, inhérent à la filiation mélancolique, de substituer la création au silence parental. C’est comme si chez les deux femmes, le secret avait fait naître la même nécessité de mettre en mots l’indicible, le même besoin de faire du « trou de mémoire » familial une source de création. Dans un cas comme dans l’autre, les artistes refusent que l’histoire de leurs parents – bien qu’elle leur soit essentiellement inaccessible – sombre dans l’oubli. Un devoir de parole s’impose. Que les deux créatrices ne sachent rien ou presque du sombre passé de leurs géniteurs ne les « [empêche] nullement d’en faire récit, de manifester le lien de ce qui est là à ce qui ne l’est plus22 », au contraire. Le passé troué d’Akerman semble même avoir stimulé un besoin de dire, d’exister là où sa mère s’est effacée. « C’est sans doute pour ça ces films sur un quotidien silencieux, pour arracher à ce silence un peu de vérité. De vérité réinventée. Un enfant avec une histoire pleine de trous ne peut que se réinventer une mémoire23 », écrivait Akerman dans Chantal Akerman : autoportrait en cinéaste. Cette confidence, qui insiste sur la réinvention de la mémoire au sein de l’œuvre d’Akerman, illustre remarquablement la fécondité créative de la filiation mélancolique. Puisque la réalisatrice refuse que l’histoire de sa mère sombre dans l’oubli, elle ne cessera, dans son œuvre, de « tourner autour », de la réinventer, de la questionner film après film. Un processus similaire est à l’œuvre dans No Home Movie et Ma mère rit. Seulement, à la veille de la mort de Natalia, ce n’est plus seulement l’histoire trouée de la mère qui est en jeu, mais la mère elle-même, sa disparition. Avant que Natalia ne quitte ce monde, et un peu comme si elle l’avait déjà quitté, Akerman immortalise sa mère à l’écrit comme à l’écran, confiant aux spectateurs les traces vivantes de la perte : « Je me prépare à sa mort. Comment fais-tu, dit quelqu’un. J’essaie de m’imaginer sans elle. Et je pense que ça ira. / Pas pour elle. Pour moi. Ou le contraire. / Mais il paraît qu’on ne peut pas vraiment se préparer alors je perds mon temps. / Elle, elle a une terrible envie de vivre. / Et toi ? Moi je ne sais pas24. » Contrairement à sa mère, rescapée de l’horreur, et désireuse de s’accrocher à la vie jusqu’à la toute fin, la cinéaste hérite d’une mélancolie qui implique une attitude ambivalente quant au désir de vivre.

Loin de moi l’idée d’idéaliser la mélancolie, car, si elle s’avère féconde d’un point de vue philosophique25, elle nuit à la créativité de celui ou celle qui en souffre, entravant sa capacité à « faire » et à « agir ». Chez Akerman, la mélancolie est ce soleil noir qui l’empêche de vivre « normalement », elle se fait alors pathologique : « Moi je n’y arrive pas. Je n’arrive pas à attendre le printemps. Je suis dans l’hiver avec des nuages sombres qui ont l’air d’être là pour toujours. / J’ai l’impression que c’est la fin mais ce n’est pas la fin26. » Si l’élément déclencheur de la mélancolie se situe dans le passé du sujet, celui-ci souffre toutefois dans l’ici-maintenant, dans un présent dilaté qui ne semble connaître de fin : les nuages sombres qui planent au-dessus de la tête d’Akerman semblent être là pour « toujours », la « fin » est souhaitée, mais n’arrive jamais… Dans plusieurs de ses œuvres ainsi que lors d’entrevues accordées à des journalistes, la réalisatrice laisse entendre que cet état est autre chose que de la paresse27 ou un manque de volonté, mais qu’il découle d’une maladie, le trouble bipolaire, où se côtoient manie et mélancolie.

Skype mélancolique

Alors elle passe beaucoup d’heures devant l’ordinateur au cas où moi ou ma sœur serait branchée et quand on ne se branche pas ça l’énerve, mais nous on ne peut pas rester tout le temps branchées. Vraiment pas.
Chantal Akerman, Ma mère rit

Dans plusieurs scènes de No Home Movie28, le spectateur assiste à des moments où la réalisatrice se trouve dans une forme d’entre-deux. Akerman est soit à l’étranger, communiquant avec sa mère grâce à Skype, soit dans l’appartement familial avec cette dernière, mais même lorsqu’elle est à Bruxelles chez sa mère, la réalisatrice n’y est que de passage : elle vient tout juste d’arriver ou est sur le point de quitter, dans l’attente d’un déplacement imminent. Alors que Natalia somnole dans la pénombre tout en s’inquiétant à voix haute du départ imminent de sa fille, Chantal la rassure : « on se verra par Skype et je reviens dans moins d’un mois ». Presque trente ans après News from Home, film au cours duquel Akerman lisait les lettres écrites de la main de sa mère, le spectateur retrouve la mère inquiète et la fille fuyante. Cette fois-ci, plutôt que de filmer l’extérieur de la vie citadine et de reléguer sa sollicitude, sa bienveillance, son « care » (et tout ce qu’il comporte d’ambivalent) au hors champ, Akerman filme l’intérieur de la maison et expose l’intime au regard du spectateur, à l’imagination du lecteur :

Je me cache dans une pièce ou l’autre puis j’ai honte de me cacher. / Je reviens dans la pièce où elle se tient assise. J’essaie de trouver un mot à dire. Je demande, tu as fini ton livre. / Non, je ne peux pas, j’ai mal aux yeux. Je vois trouble / Je n’aurais jamais dû lui demander si elle avait fini son livre. J’aurais dû m’attendre à quelque chose comme ça. / Je reste là quelques secondes et je retourne me cacher. Puis même cachée, je sens sa présence, je me dis ça ne sert donc à rien de me cacher. Autant retourner dans la pièce où elle se tient le plus souvent couchée, ou à moitié. Mais rien qu’à l’idée mon cœur se serre. / Mon cœur se serre, quelques larmes. Je les essuie. / J’y retourne comme à un enterrement. / Et une fois encore, j’ai honte29.

Cet extrait, où se côtoient le désir de fuir et celui de prendre soin de la mère malade et vieillissante, atteste précisément de l’état ambivalent dans lequel se trouve la réalisatrice : lorsqu’elle est auprès de sa mère, elle ressent le besoin de prendre ses distances, de se « cacher », sentiment dont elle a profondément honte, alors que lorsqu’elle est à l’étranger, elle tente par plusieurs moyens – surtout technologiques – de réduire cette distance vectrice de culpabilité. Ainsi, la relation mère-fille qu’entretiennent Natalia et Chantal Akerman s’inscrit-elle sous le signe d’une tension entre lien et séparation, dynamique paradoxale que Ledoux-Beaugrand considère comme l’une des caractéristiques clés de la filiation mélancolique.

La tension entre rupture et lien inhérente à la filiation maternelle est également mise en évidence dans les moments où la réalisatrice communique avec sa mère via Skype. Dans l’une de ces séquences, on voit l’ordinateur portable d’Akerman affichant à la fois l’image mouvante de sa mère, à qui elle parle, et, comme il est de coutume sur les plateformes d’entretien virtuel, sa propre image superposée à la vidéo de Natalia dans un petit encadré en haut, à droite de l’écran. Bien que lors d’une de ces conversations virtuelles, Akerman affirme qu’elle cherche « à faire quelque chose comme quoi il n’y a plus de distance dans le monde30 », c’est étonnamment la distance même qui est mise de l’avant lors de ces scènes d’appel vidéo. Mère et fille se parlent, se voient, ce qui aide d’ailleurs Natalia à comprendre Chantal puisqu’elle est alors disposée à lire sur ses lèvres, mais les corps sont absents, les sens du toucher et de l’odorat sont évacués de la communication Skype. La présence virtuelle n’est donc « pas toute » : la mère est derrière l’écran, mais elle n’est que vague hologramme, corps intouchable, immatériel, sa voix n’est pas tout à fait la même qu’à l’habitude, puisque transformée par la médiatisation des ordinateurs portables. Si les technologies de vidéoconférence leur permettent de se voir et de se parler, elles renvoient mère et fille à une expérience qui n’est pas celle de la coprésence pleine. Les nombreux problèmes techniques rencontrés au cours des appels rendent d’ailleurs explicites les différences fondamentales qui distinguent présence réelle et présence virtuelle : les deux interlocutrices ont souvent du mal à s’entendre et à se voir, il semble toujours y avoir « quelque chose qui cloche », qui coince (une caméra fermée, la mère qui ne sait pas comment raccrocher) au cours de la conversation.

Filmer la défectuosité de la technologie Skype – difficulté à rejoindre l’autre, à comprendre ce qu’elle dit, à maîtriser le logiciel, voire à quitter l’appel – c’est, d’une part, montrer la distance effective qui sépare Natalia et Chantal, mais aussi suggérer la disparition prochaine de la mère, l’irréalité de la présence virtuelle conférant les caractéristiques du spectre à l’être qui se trouve de l’autre côté de l’écran. Son corps nous est visible, sa voix audible, pourtant, puisqu’il habite un autre espace-temps – il se trouve ailleurs, dans un lieu autre, peut-être ne partage-t-il pas le même fuseau horaire que nous – il a tous les traits d’une hallucination. Ce phénomène d’absence-présence, bien qu’il nous soit de plus en plus familier, demeure empreint d’étrangeté au spectateur qui l’observe sans y prendre part. Une impression similaire à celle qui nous frappe lors du visionnement des scènes d’appel Skype de No Home Movie fait d’ailleurs l’objet d’un passage du Côté de Guermantes dans lequel le narrateur de la Recherche partage le sentiment insolite qui l’anime à la suite d’un des premiers appels téléphoniques avec sa grand-mère :

Présence réelle que cette voix si proche – dans la séparation effective ! Mais anticipation aussi d’une séparation éternelle ! Bien souvent, écoutant de la sorte, sans voir celle qui me parlait de si loin, il m’a semblé que cette voix clamait des profondeurs d’où l’on ne remonte pas, et j’ai connu l’anxiété qui allait m’étreindre un jour, quand une voix reviendrait ainsi (seule, et ne tenant plus à un corps que je ne devais jamais revoir) murmurer à mon oreille des paroles que j’aurais voulu embrasser au passage sur des lèvres en poussière31.

Alors qu’il discute avec elle sans pourtant partager un espace commun avec sa personne physique, le narrateur, à l’instar du spectateur du dernier documentaire d’Akerman, pressent la disparition prochaine de son interlocutrice. La voix n’étant plus indissociable de la présence d’un corps vivant dans un espace donné et pouvant, grâce à la technologie, « survivre » à celui ou à celle qui l’a produite, elle agit tel un memento mori photographique et ne peut manquer de faire signe à la mort, au moment où la voix de l’être aimé n’aura effectivement plus de source humaine ancrée dans ce monde.

Le « home movie » pour apatride

Terriblement compliqué de savoir ce que signifie « chez soi », banale et névralgique formule de la mélancolie et d’une place que rien n’assure au sein de l’espace et du temps, encore moins au sein d’une communauté.
Corinne Rondeau, Chantal Akerman : passer la nuit

Lors de son exil new-yorkais, Akerman reçoit des nouvelles de sa mère, des news from home, sous forme de lettres. Ces missives, la réalisatrice les fait résonner de sa voix alors que de longs plans-séquences de la ville de New York défilent devant nos yeux dans son film éponyme de 1977. Bien que le « home », le « chez-soi » soit l’un des thèmes centraux du film, jamais la réalisatrice n’offre de représentation de ce lieu originel au spectateur. À la contemplation de ces images, on croit entendre tu ne te feras point d’image taillée (Exode 20.4), passage de l’exode si cher à la cinéaste32. Les plans de News from Home ne sont pas ceux du pays d’origine, la Belgique, où Natalia rédige les lettres destinées à sa fille, mais ceux de l’exil, de la terre d’accueil provisoire qu’est New York33. Les mots maternels émanent donc d’un lieu invisible, la demeure familiale, qui échappe à la représentation jusqu’à la sortie en salle de No Home Movie.

No Home Movie. Le titre de ce dernier long-métrage laisse songeur. Il invite qui le visionne à s’interroger sur les multiples sens qui résonnent en lui. En élisant ce titre, Akerman voulait-elle réitérer son absence d’appartenance à un lieu ? Son impossibilité de se rapporter à un « chez-soi », et ce, malgré les efforts de C., la compagne avec qui elle partage sa vie dans les lignes de Ma mère rit ? Ou bien la cinéaste joue-t-elle des mots pour questionner le « home movie », communément traduit par le vocable « film de famille », genre cinématographique dont les auteurs sont souvent des cinéastes amateurs soucieux d’immortaliser les moments les plus mémorables comme les plus banaux de leur vie familiale. Malgré la négation inaugurale du titre, ce « no » qui raye d’un trait signifiant l’appartenance générique du film au « home movie », on ne peut pas avancer que le long-métrage d’Akerman soit tout à fait étranger au film de famille, puisque tout comme les films appartenant à cette catégorie générique, il immortalise le quotidien familial, joue de l’improvisation, de la spontanéité des sujets filmés (qui sont d’ailleurs des non-acteurs), et constitue a posteriori, un document d’archive. On ne peut cependant avancer qu’il en est, puisque contrairement à ces films qui portent sur la famille et s’adressent uniquement à ses membres, No Home Movie s’adresse à un public élargi. La juste interprétation de ce titre ne demande certainement pas d’exclure une hypothèse pour en privilégier une seule, nous demandant de procéder à une logique binaire du « ou ça ou ça » à laquelle la réalisatrice préférait mille fois le « et ça, et ça et ça34 » ; ce titre nous demande plutôt de le penser comme lieu ouvert où se refonde un sens, chaque fois neuf.

Dans ce dernier film et pour la première fois, c’est la demeure familiale bruxelloise, non plus fictionnalisée, reproduite par les moyens du cinéma, mais le vrai « chez-soi », celui de l’enfance, qui est filmé35. Si elle a maintes fois immortalisé l’intérieur des appartements bruxellois et des chambres d’hôtel36, lieux de passage où le sujet trouve refuge, Akerman n’avait jamais osé fixer sur pellicule les murs de sa maison d’enfance ni le corps de sa propriétaire, sa mère Natalia, avant la réalisation de cet ultime documentaire. Le film ne fait pas pour autant l’économie des scènes d’extérieur comme l’indique dès les premières secondes son plan inaugural : plan fixe d’une durée de trois minutes quarante-trois secondes cadrant la cime d’un arbre ballotté par le vent et révélant, en profondeur de champ, un paysage désertique rendu flou par le passage d’une tempête.

Sans le secours des mots, le montage insiste sur les phénomènes d’apparition et de disparition des corps, sur la représentation des espaces habités puis inhabités, sur l’alternance entre l’ici (les plans d’intérieur capturant le quotidien maternel) et l’ailleurs (les plans d’extérieur à la géographie éclatée présentant le lointain désert israélien comme les parcs bruxellois). Les rapports qu’entretiennent le visuel et le sonore, le passé et le présent, l’ici et l’ailleurs, l’intérieur et l’extérieur, confèrent au film un rythme, une structure qui rejouent la tension entre lien et rupture rappelant la notion de filiation mélancolique telle que pensée par Ledoux-Beaugrand. Ainsi, malgré leur apparent éloignement avec le sujet du documentaire, les longs plans d’extérieur sont-ils indispensables à la logique interne du film, et ce, au même titre que les plans représentant le quotidien de Natalia. C’est la juxtaposition des deux types de plans qui permet à la cinéaste d’évoquer les tensions qui caractérisent sa relation avec sa mère, mouvements paradoxaux que le montage présente sous la forme « […] d’une coupure dans le temps et l’espace qui sépare tout en liant ou qui lie les éléments par-delà ce qui les sépare […]37 ». En insistant sur l’impossibilité d’Akerman à se fixer en un lieu, que ce soit dans la demeure familiale auprès de sa mère (dans le film comme dans le récit) ou bien dans l’appartement conjugal de Harlem aux côtés de C., l’insatiable amante (dans Ma mère rit), le montage et l’écriture suggèrent également que comme l’indique le titre du film, la cinéaste ne connaît nul chez-soi, nul « home ». Où qu’elle aille, elle n’est jamais que de passage, en transit, sur le point de partir vers une nouvelle destination, incapable de s’installer en un endroit fixe, de considérer un lieu comme sien.

Film comme récit insinuent donc qu’Akerman ne connaît nulle demeure lui inspirant un quelconque sentiment d’appartenance. D’ailleurs, dans le récit comme dans le film, le chez-soi n’est évoqué que comme l’objet d’une quête irrésolue. C’est d’ailleurs ce que laisse entendre cet extrait de l’incipit de Ma mère rit :

Je ne sais pas ce que je vais faire ni où je vais vivre et si je vais encore partir quelque part. Mais je vais partir à Paris dans mon appartement. J’ai un appartement. C’est chez moi. C’est ce qu’on dit, chez moi.

Mais je ne sens pas que j’ai un chez-moi ni un ailleurs. Quelque part où se sentir chez soi ou ailleurs.

Parfois je me dis je vais aller à l’hôtel, là ce sera un chez-moi ailleurs, là je pourrai écrire38.

À l’image du personnage du juif errant chassé d’Israël, Akerman erre comme expulsée de sa terre, en perpétuelle recherche d’un chez-soi et d’un ailleurs, « […] forme double du “où”, qui est peut-être aussi le sens du chemin dont les images, puis tous les mots qu’elle fait revenir de sa voix autour d’elles, emportent au plus près et au plus loin, d’un battement39 ». La recherche perpétuelle d’un lieu à soi, l’errance qui en découle, sont non seulement thématisées dans Ma mère rit et No Home Movie, elles sont élevées au rang de tropes dans l’œuvre d’Akerman. Motifs récurrents dans nombre de ses films – je pense notamment à Là-bas, D’Est, News from Home, Les Rendez-vous d’Anna –, ils s’inscrivent dans une réflexion plus large sur son rapport à ses origines juives. Lorsqu’un journaliste des Cahiers du cinéma l’interroge sur son rapport au déplacement, au décentrement et à la périphérie, la cinéaste lui confie :

Ça je crois que c’est explicable par mon origine juive. Finalement, moi, je n’ai rien à voir avec rien. Je ne suis pas plus parisienne que belge… Si je devais me sentir de quelque part ce serait plus de New-York que de n’importe où ailleurs. Je n’ai pas la notion de terre, j’ai au contraire la notion que je ne suis attachée à la terre que là où sont mes pieds. Et même là où ils sont, ça tremble un peu, souvent40.

Le « chez-soi-ailleurs », dans l’imaginaire collectif d’un certain nombre de membres de la communauté juive à laquelle appartient Akerman, c’est aussi l’État d’Israël créé le 14 mai 1948 des suites du vote du « Plan de partage de la Palestine en un État juif et un État arabe » acté aux lendemains du retrait des forces coloniales britanniques en Palestine41. À Tel-Aviv, Akerman filmera d’ailleurs le documentaire Là-bas (2005), film qui soulève les questions de la diaspora juive, de l’exil, de l’impossible appartenance, de l’enracinement dans le temps et l’espace et de la manière de filmer Israël, alors qu’une telle chose lui est tout à la fois importante et insupportable42. Dans ses œuvres-testament, Akerman poursuit inlassablement la même quête que dans Là-bas, soit la recherche d’un lieu impossible, qui lui soit à la fois familier et étranger. Ce chez-soi-ailleurs, la cinéaste le cherche tout en le fuyant, se refusant obstinément de s’installer trop longtemps chez sa mère ou de faire ménage avec C., amante qui lui offre enfin la possibilité de « faire maison ». S’inscrivant entre désir et évitement, ce rapport paradoxal à l’enracinement apparaît à la fois teinté de nostalgie – Akerman cherche à (re)trouver un lieu idéal qu’elle n’a pourtant jamais connu – et mélancolique la cinéaste fuit la maison familiale comme l’appartement conjugal, car ces lieux la ramènent immanquablement à des affects tristes.

Dans No Home Movie, la caméra d’Akerman emprunte un itinéraire semblable à celui de sa propriétaire. Elle parvient même à partager la mélancolie qui, sans aucun doute, pousse la réalisatrice à fuir sans cesse vers l’ailleurs. Dès le premier plan où apparaît Natalia Akerman qui arpente sans but son appartement tout en se plaignant de son mal à l’épaule,

une mélancolie inexpugnable sature l’air de l’appartement où la caméra de Chantal Akerman se faufile, partout, dans la cuisine, la salle à manger, le salon, la chambre à coucher, espaces déjà sans vie. On sent également dans la voix rauque de la fumeuse qu’était la cinéaste, sa toux constante, ses mains tremblantes qui tiennent la caméra vidéo, que quelque chose prend place dans ce lieu qui apparaît comme le vestige d’une chose virtuellement ancienne, c’est-à-dire le cinéma comme empreinte, trace, mémoire43.

Le « home » n’est plus ce qu’il était. Presque abandonné de vie, il est déjà tombeau, témoignage d’une existence qui s’apprête à s’évanouir, lieu de mémoire. En intégrant de nombreux plans fixes de pièces inhabitées – hall, salon, chambre – ou bien de salles accueillant le corps somnolant et immobile de la mère aux différentes séquences du film, la réalisatrice donne à voir la progression du vide dans l’appartement familial. La mère, seule habitante permanente des lieux44, est à l’image de ce chez-soi en décrépitude et graduellement laissé à l’abandon. Peinant à se mouvoir, elle apparaît à l’écran pour aussitôt disparaître, laissant derrière elle des pièces inhabitées auxquelles la caméra d’Akerman s’accroche comme pour insister sur l’absence de Natalia. Le montage du documentaire, conférant une atmosphère tantôt mélancolique, tantôt nostalgique aux différents plans constituant le film, attribue un air de veillée mortuaire aux plans de sieste capturés par la réalisatrice. Alors qu’une autre configuration filmique ferait voir le sommeil inoffensif d’une mère fatiguée, la film d’Akerman détient une force de suggestion telle qu’il paraît impossible d’y voir autre chose que l’imitation de la mort dans le sommeil maternel, autre chose que la disparition à venir dans l’apparition virtuelle de Natalia sur l’écran de l’ordinateur portable de sa fille.

« Après le documentaire tourné et monté, s’il n’ouvre pas une brèche dans l’imaginaire, s’il ne s’y glisse pas de la fiction, alors pour moi, ce n’est pas un documentaire45 », écrivait la réalisatrice. Ce désir d’ouvrir une brèche dans l’imaginaire du spectateur est patent à l’issue du visionnement de No Home Movie, film fort d’images au pouvoir de suggestion éloquent, d’images qui invitent les spectateurs à y mettre du leur, à participer à la construction signifiante du film. C’est aussi en partie le caractère archivistique du film – propre au genre désavoué du « home movie » – qui accorde à certaines scènes une impression de memento mori. Dans Mal d’archive (2008), Derrida suggère que « […] la structure de l’archive est spectrale. Elle l’est a priori : ni absente ni présente “en chair et en os”, ni visible ni invisible, trace renvoyant toujours à un autre dont le regard ne saurait être croisé, pas plus que, grâce à la possibilité d’une visière, celui du père de Hamlet46. ». L’archive, spectrale par nature, jouant du visible et de l’invisible, contamine la personne de Natalia, lui accordant ce même caractère fantomatique, ce même état d’être entre absence et présence. Les nombreuses concomitances entre le concept de l’archive et le personnage de Natalia ne relèvent certes pas de la coïncidence, elles sont plutôt le fruit d’une recherche esthétique, d’une volonté de faire apparaître la mère tel un être en sursis, qui bientôt, sera complètement englouti par l’archive et n’existera plus que virtuellement. Dans ses deux dernières œuvres, Akerman appréhende, « répète » la mort de sa mère, vit la perte avant qu’elle n’ait lieu. Entretenant avec elle un rapport nostalgique avant l’heure, elle prophétise sa disparition à venir. Cette prophétie semble d’ailleurs se réaliser dans la dernière scène du documentaire, un long plan-séquence qui montre le hall vide de la maison familiale. À ce moment-là, on devine que Natalia ne réintégrera pas l’image, qu’elle l’a quittée, et ce, pour toujours. Le film, lui, devient l’archive de la présence de Natalia, de sa lente disparition à l’intérieur comme à l’extérieur du cadre. En documentant les derniers moments de sa mère, Akerman immortalise non seulement son existence, elle nous lègue une mémoire indélébile, celle de la perte en mouvement.

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  1. Chantal Akerman, Chantal Akerman : autoportrait en cinéaste, Paris, Cahiers du cinéma. Centre Pompidou, 2004, p. 30.↩︎

  2. Ibidem, p. 13.↩︎

  3. Je pense notamment aux questions relatives à l’Holocauste.↩︎

  4. Mateus Araujo et Mark Cohen, « Chantal Akerman, between the Mother and the World », Film Quarterly, Vol. 70 / 1, septembre 2016, p. 32.↩︎

  5. Chantal Akerman, Ma mère rit, Mercure de France, 2013, (« Traits et portraits »), p. 25.↩︎

  6. Julia Kristeva, Soleil noir : dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, 1987, (« Folio. Essais »), p. 13.↩︎

  7. Evelyne Ledoux-Beaugrand, Imaginaires de la filiation : la mélancolisation du lien dans la littérature contemporaine des femmes, Montréal, XYZ, 2013, (« Théorie et littérature »), p. 107.↩︎

  8. Ibidem.↩︎

  9. Barbara Cassin, La nostalgie : quand donc est-on chez soi ? : Ulysse, Énée, Arendt, Paris, Éditions Autrement, 2013, (« Les grands mots »), p. 16‑17.↩︎

  10. André Bolzinger, Histoire de la nostalgie, Paris, Campagne première, 2007, (« Recherche »), p. 39.↩︎

  11. Jean Starobinski, L’encre de la mélancolie, Paris, Éd. du Seuil, 2012, (« La librairie du XXIe siècle »), p. 371.↩︎

  12. Evelyne Ledoux-Beaugrand, op. cit., p. 73.↩︎

  13. Ibidem, p. 74.↩︎

  14. Le legs principal dont héritent les autrices de la troisième vague serait la perte car leurs œuvres s’inscrivent dans une continuité doublée d’une rupture par rapport à la génération féministe précédente.↩︎

  15. Evelyne Ledoux-Beaugrand, op. cit., p. 81.↩︎

  16. Cette mélancolie s’exprime également dans des enjeux narratifs que je n’aborderai pas dans ce texte afin de privilégier une étude du média cinématographique. J’observe toutefois que dans Ma mère rit (2013), le je est tantôt attribué à Akerman, tantôt à sa mère sans qu’aucun signe typographique n’annonce la délégation de la narration. La narratrice alterne également fréquemment la narration au je, où le récit est davantage teinté de mélancolie, et la narration au elle, où l’autrice et réalisatrice tient un discours sur sa mère malade, ce qui accorde à ces passages un ton nostalgique.↩︎

  17. Julia Kristeva, op. cit., p. 14.↩︎

  18. Ibidem, p. 23.↩︎

  19. Ibidem, p. 107.↩︎

  20. Svetlana Boym, The future of nostalgia, New York, Basic Books, 2001.↩︎

  21. Lydia Flem, Comment j’ai vidé la maison de mes parents, Paris, Seuil, 2004, (« Librairie du XXIe siècle »), p. 69‑70.↩︎

  22. Corinne Rondeau, Chantal Akerman. passer la nuit, Paris, L’Éclat, 2017, (« Éclats »), p. 30.↩︎

  23. Chantal Akerman, op. cit., p. 30.↩︎

  24. Ibidem, p. 61.↩︎

  25. Aristote, L’homme de génie et la mélancolie. Problème XXX, Trad. Jackie Pigeaud, Rivages, 2020, (« Rivages-poche »).↩︎

  26. Chantal Akerman, op. cit., p. 14.↩︎

  27. Chantal Akerman, « Portrait d’une Paresseuse », 1986.↩︎

  28. Je fais particulièrement référence aux scènes se déroulant de 18 :55 à 21 :42, de 47 :19 à 48 :40 et de 1 :42 :30 à 1 :43 :30.↩︎

  29. Chantal Akerman, op. cit., p. 40‑41.↩︎

  30. Chantal Akerman, « No Home Movie », Zeugma Films, 2015.↩︎

  31. Marcel Proust, Le côté de Guermantes, Paris, Gallimard, 1988, (« A la recherche du temps perdu »), p. 431.↩︎

  32. Akerman cite souvent ce passage de l’exode lorsqu’elle aborde son rapport aux à la judéité, aux images, à leur représentation. Voir notamment Chantal Akerman, op. cit., p. 29.↩︎

  33. Je tiens à noter que la ville de New York est connue pour sa grande diaspora juive, détail non anodin dans son élection par la réalisatrice.↩︎

  34. « Je me suis dit, une fois de plus, le cinéma, c’est dangereux./ Oui./ En ce moment plus que jamais peut-être./ Dans ce monde binaire. C’est toujours ou ça, ou ça./ J’aimerais tant parfois que ce soit, et ça, et ça. » (Chantal Akerman, op. cit., p. 29).↩︎

  35. La demeure familiale est invisible dans News from Home, premier film dans lequel la figure de Natalia est explicitement mobilisée.↩︎

  36. Je songe notamment aux premiers films d’Akerman dont Hotel Monterey (1972), La Chambre (1972), Je, tu, il, elle (1974), Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1 080 Bruxelles (1975) films dans lesquels le corps féminin cherche sans succès à se protéger de monde extérieur derrière les quatre murs d’une chambre, qu’elle soit sienne, louée ou empruntée le temps d’une nuit.↩︎

  37. Chantal Akerman, op. cit., p. 14.↩︎

  38. Chantal Akerman, op. cit., p. 14.↩︎

  39. Corinne Rondeau, op. cit., p. 25.↩︎

  40. Louis Skorecki, Danièle Dubroux et Thérèse Giraud, « Entretien avec Chantal Akerman », Les cahiers du cinéma, 1977, p. 36.↩︎

  41. Élie Barnavi, Une histoire moderne d’Israël, [2e éd.], Paris, Flammarion, 1998, (« Champs »), p. 298.↩︎

  42. Longtemps après que son ami X.C. lui propose de réaliser un tel film, la cinéaste hésite à capturer ce chez-soi ailleurs sur pellicule : « Quand X.C. m’a proposé de faire un film sur Israël. J’ai tout de suite eu l’impression que c’était une mauvaise idée. Une idée impossible même. Presque paralysante. Presque écœurante. On n’y comprend rien, il m’a dit. C’est de toi qu’on attend quelque chose. Moi non, je ne veux pas. Il n’y a rien à attendre de moi. » (Chantal Akerman, « Là-bas – Shellac », Shellac Films).↩︎

  43. André Roy, « Chantal Akerman. Hors des sentiers battus du cinéma », 24 images, 2015, p. 8.↩︎

  44. Chantal Akerman, Clara, la femme de ménage et aide-soignante mexicaine y vit également en tant que locataire.↩︎

  45. Chantal Akerman, op. cit., p. 98.↩︎

  46. Jacques Derrida, Mal d’archive. une impression freudienne, Paris, Galilée, 2008, (« Incises »), p. 132.↩︎


Frédérique Lamoureux est étudiante au doctorat en littérature comparée à l’Université de Montréal. Sa thèse, codirigée par Catherine Mavrikakis et André Habib, explorera la poétique de l’écriture dans les récits et les films de Marguerite Duras et Chantal Akerman. Le travail de Frédérique est hanté par l’imaginaire des auteur.trices et cinéastes des décennies 1960 et 1970 dont elle tente de faire résonner les voix. Ses textes sont notamment parus dans les revues Moebius, Hors Champ, Muse medusa, Postures, ainsi que dans le collectif Récits infectés (XYZ, 2022, dirigé par Léonore Brassard et Benjamin Gagnon Chainey).

 

 

 

 

 

 

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