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Le paradoxe de la mort dans le roman Lord of the Flies de William Golding : entre la mort imaginaire et la réalité inéluctable

Mohamed El Jarari et Salaheddine Belarbi, chercheurs postdoctoraux, Université Mohamed Ier – Oujda

Résumé : Dans le roman Lord of the Flies de William Golding, un groupe d’enfants, après un crash d’avion sur une île déserte, font face à deux aspects de la mort : une menace imaginaire et des décès réels. L’analyse explore l’influence de la peur de la mort fictive sur leurs réactions, soulignant leur indifférence envers la mort effective. À travers des références à des auteurs comme Philippe Ariès et Geoffrey Gorer, le texte met en évidence le tabou persistant entourant la mort effective malgré sa représentation répandue dans la culture populaire. En examinant le paradoxe entre la menace imaginaire et les morts réelles, l’étude révèle comment les réactions des enfants reflètent différentes perceptions de la mortalité, tout en soulignant la pression sociale de maintenir le bonheur collectif et l’attrait pour la mort violente.

Revue Fémur
2563-6812
Revue Fémur

Le roman Lord of the Flies de William Golding, lauréat du prix Nobel en 1983, narre l’histoire d’un groupe d’enfants évacués à bord d’un avion après une attaque nucléaire au Royaume-Uni pendant la Seconde Guerre mondiale. Lorsque l’avion s’écrase sur une île déserte, une quinzaine de jeunes garçons se retrouvent livrés à eux-mêmes, sans la présence d’adultes. Les enfants réagissent intensément à une menace imaginaire, engendrant le danger d’une mort fictive, tout en s’adonnant à une violence effrénée provoquant des décès réels. L’analyse de Johnston scrute l’obsession humaine à l’égard de la mortalité1. Notre recherche, en soulevant la question du poids de la mort imaginaire, aspire à constituer une extension de cette étude et explorera par le fait même le paradoxe entre la mort imaginée en réponse à des menaces et la réalité des décès qui les entourent. En examinant le roman de William Golding, nous cherchons à comprendre comment l’être humain s’attache davantage à ses angoisses imaginaires de la mort tout en reléguant la mort qu’il provoque lui-même ou celle qui survient naturellement à l’interdit, et comment il s’enthousiasme face au spectacle de la mort violente.

Les menaces collectives émergent par un processus de construction sociale, nécessitant l’action d’entrepreneurs de causes pour les constituer en problèmes collectifs2. Nous portons une attention particulière à la menace induisant le risque de la mort imaginaire, laquelle, sous l’influence des entrepreneurs, transcende l’individuel pour devenir le fondement sur lequel les lois sont établies au sein de la collectivité. Nous opposons cette vision de la mort imaginaire à celle de la mort effective, telle que décrite dans le texte d’Ariès Philippe intitulé Essais sur la mort en Occident. Du Moyen Âge à nos jours. Selon cet ouvrage, la mort effective ne concerne que l’individu qui décède, et il est impératif d’éviter ses conséquences émotionnelles tant du côté de son entourage que de la société dans son ensemble. Philippe Ariès examine les transformations contemporaines de la manière dont la société aborde la mort effective, soulignant un déplacement vers une attitude de retrait et de silence. Il met l’accent sur la disparition des rites funéraires, remplacés par une attitude de fuite et de suppression de toute perturbation émotionnelle dans le processus de deuil, reflétant l’idée que « la vie est toujours heureuse ou doit toujours en avoir l’air3 ».

Le paradoxe de la mort réside également dans le fait que, bien que la mort soit difficile à discuter ouvertement, elle est abondamment représentée dans la culture populaire alors qu’elle est souvent exprimée en euphémisme4. L’anthropologue et écrivain anglais Geoffrey Gorer, célèbre pour son application des techniques psychanalytiques à l’anthropologie, éclaire ce paradoxe dans son ouvrage intitulé Death, Grief, and Mourning. Selon lui, les locuteurs hésitent à discuter librement de la mort, mais elle est très présente dans les romans, les films et les séries télévisées. Certains chercheurs s’intéressant au rapport de la mort aujourd’hui qualifient cela de pornographie de la mort violente et de tabouisation de la mort naturelle. Allan et Burridge5, John Gross6 ou Ralph Keyes7 sont tous d’accord sur le fait que la mort a remplacé le sexe en tant que tabou ultime dans nos sociétés occidentales contemporaines. Notre langue témoigne de ce tabou de la mort à travers la multitude d’euphémismes l’entourant. Le paradoxe de la mort réside dans la vulgarisation croissante de la mort violente tandis que la mort naturelle est fréquemment exprimée de manière atténuée. Dans cette perspective, Philippe Ariès souligne que « la mort, si présente autrefois, tant elle était familière, va s’effacer et disparaître. Elle devient honteuse et objet d’interdit8. »

Dans Lord of the Flies, nous explorons le paradoxe entre l’effet de la menace imaginaire de la bête et les morts réelles des enfants sur l’île. Dans un premier temps, nous montrons que la condition de ces enfants reflète la condition humaine où trois visions contrastées explorent la réaction humaine à la mort comme destinée : le nihilisme, la foi chrétienne et l’idolâtrie totémique. Ensuite, nous analysons les réactions des enfants face à la mort imaginaire que provoque la menace de la bête et comment cette menace, initialement perçue comme insignifiante et limitée aux plus jeunes enfants, évolue pour devenir une composante centrale de la vie sur l’île. Nous examinons par là le paradoxe selon lequel les menaces, même si elles peuvent être illusoires et en présence de promoteurs, ont le pouvoir d’entraîner des réponses drastiques et de façonner la vie humaine. Enfin, nous examinons l’attitude d’indifférence des enfants face à la mort effective qui se produit devant leurs yeux. Cette attitude, comme le remarque Philippe Ariès, met en lumière la pression sociale de maintenir le bonheur collectif et de reléguer la mort à l’interdit tout en affichant un enthousiasme envers la mort violente.

Face à la mort comme destin

L’île où se déroule l’action dans Lord of the Flies peut être considérée comme un laboratoire, offrant un contexte idéal pour observer comment les jeunes garçons doivent assumer la responsabilité de leurs actes en l’absence d’adultes, ce qui en fait un terrain propice à l’exploration du comportement humain dans des circonstances extrêmes. Avant leur arrivée sur l’île déserte, les garçons anglais, issus de la haute société et d’une école d’élite, semblaient vivre une existence véritablement paradisiaque. Leur quotidien était marqué par le confort, l’ordre, la discipline, et ils étaient entourés d’adultes qui assuraient leur sécurité et leur bien-être. Ces adultes étaient pour eux une forme de divinité, pourvoyant à leurs besoins et leur offrant une vie paisible.

La chute de l’avion, qui les précipite sur l’île isolée, peut être interprétée comme une métaphore puissante de la chute de l’être humain. Tout comme l’histoire biblique de la chute d’Adam et Ève du jardin d’Éden, la chute de l’avion symbolise la perte de l’innocence et de l’illusion d’un paradis éternel. Les enfants sont subitement arrachés à leur confortable existence et sont contraints de faire face à une réalité brutale et impitoyable. L’absence d’adultes sur l’île met en évidence la nécessité pour les enfants de prendre en charge leur propre destin. Ils doivent apprendre à survivre, à prendre des décisions et à résoudre leurs conflits sans l’aide ni le conseil des adultes. Cette situation reflète la condition humaine dans son ensemble, où l’homme doit assumer la responsabilité de ses actions et de son destin une fois qu’il est confronté aux défis du monde réel.

Face à leur existence sur l’île, les réactions des enfants divergent considérablement, créant des tensions et des conflits mortels. Ralph, en particulier, maintient l’espoir que son père, un commandant de la Marine, viendra à leur secours. Il voit en son père la seule source de salut, reliant ainsi son sort à celui de son père et au monde paradisiaque qu’il avait connu avant la chute sur l’île. Pour Ralph, le père incarne l’autorité, la sécurité et la possibilité d’une intervention divine dans leur situation : « I could swim when I was five. Daddy taught me. He’s a commander in the Navy. When he gets leave, he’ll come and rescue us. What’s your father9? ». Cette croyance en la figure du père est renforcée par la notion du « culte » du feu, que Ralph considère comme essentielle pour maintenir un lien de communication avec le monde des adultes. Tout au long du roman, Ralph s’efforce de convaincre les autres garçons de l’importance de conserver le feu, adoptant ainsi le rôle du fils du Sauveur, une figure qui rappelle les allégories chrétiennes.

Cependant, Piggy réagit avec amertume à cette fierté de Ralph concernant son père : « My dad’s dead, he said quickly10. » La mort du père de Piggy résonne avec la célèbre déclaration de la mort de Dieu, « Dieu est mort » (en allemand : « Gott ist tot »), tirée de l’œuvre de Friedrich Nietzsche, Le gai savoir. Cette assertion suggère que l’espoir d’une intervention divine est futile. Piggy, quant à lui, est conscient de la réalité brutale de leur situation, mise en exergue par les paroles du pilote concernant la bombe atomique et la possibilité qu’ils demeurent sur l’île jusqu’à leur mort : « Not them. Did not you hear what the pilot said? About the atom bomb? We may stay here till we die11. »

Pour Piggy, la prépondérance repose sur la confrontation avec la réalité du monde terrestre, où aucune assistance extérieure n’est à attendre. Cette perspective nihiliste, en faisant écho aux concepts de Nietzsche, remet en question la possibilité d’une intervention salvatrice et met en relief la vulnérabilité de la foi et de l’espoir dans des situations désespérées : « Ne sommes-nous pas contraints de devenir nous-mêmes des dieux, ne serait-ce que pour sembler dignes d’eux12 ? ». En l’absence de la présence divine (représentée par les adultes pour Piggy) pour imposer un sens à la vie ou dicter des valeurs morales absolues, Nietzsche soulève la question de savoir si les individus ne sont pas contraints de créer leur propre signification de l’existence et de façonner leurs propres valeurs. La réplique « they are all dead13 » vient renforcer la vision nihiliste de Piggy concernant la réalité du monde terrestre. Elle symbolise l’acceptation brutale de la mort et l’absence d’aide extérieure.

Piggy rejette le « culte » du feu : sa réplique « Like kids14! », en réaction à la recommandation de Ralph de faire un feu pour attirer l’attention des navires, souligne davantage sa conception du monde. Cette remarque dédaigneuse de Piggy révèle sa frustration face à l’apparente naïveté des autres enfants, considérant leur tentative de signaler leur présence comme enfantine et inutile, remettant en question toute notion d’espoir ou de foi en une éventuelle aide extérieure. Piggy perçoit les autres garçons agir de manière impulsivement juvénile, ignorant la réalité sombre et implacable de leur situation. Son mépris pour leur comportement reflète sa conviction profonde selon laquelle l’humanité est livrée à elle-même, que les adultes ne viendront pas à leur secours, et que l’idée même de chercher un sauvetage est vaine. Ces sentiments soulignent directement la perspective nihiliste de Piggy, fortement influencée par les idées de Nietzsche sur la mort de Dieu et la condition humaine sans fondement métaphysique.

Ainsi, en combinant cette réaction de Piggy avec la citation précédente, on perçoit une image plus complète de la vision nihiliste de Piggy. Il voit le comportement des autres enfants comme une forme d’illusion, une fuite de la réalité cruelle à laquelle ils sont confrontés. Cette perspective met en lumière la profonde désillusion de Piggy quant à la possibilité d’une intervention salvatrice et souligne davantage la confrontation des personnages avec la cruauté du monde réel. Le dialogue entre Piggy et Ralph met en évidence deux visions du monde fondamentalement opposées, chacune ayant des implications profondes pour la manière dont les personnages réagissent à leur situation et pour la compréhension plus large de la condition humaine.

Dans Lord of the Flies, Jack incarne une troisième vision du monde qui est radicalement différente de celles de Piggy et de Ralph : « Jack was bent double. He was down like a sprinter, his nose only a few inches from the humid earth15. » La posture animale adoptée par Jack reflète, en réalité, une vision profondément enracinée dans l’instinct, la peur primitive de l’homme, et une fascination pour la cruauté. En accord avec la théorie de René Girard, qui avance que « la violence inassouvie cherche et finit toujours par trouver une victime de rechange[ ; à] la créature qui excitait sa fureur, elle en substitue soudain une autre qui n’a aucun titre particulier à s’attirer les foudres du violent, sinon qu’elle est vulnérable et qu’elle passe à sa portée16 », Jack incarne la face sombre de la nature humaine, généralement réprimée par la civilisation, mais qui peut surgir lorsque les contraintes sociales s’évanouissent.

Jack se tourne rapidement vers une forme de culte, évoquant des croyances totémiques, basé sur la chasse, la violence et la domination. En sacrifiant un sanglier et en plaçant sa tête sur un bâton pour créer l’idole du « Seigneur des mouches », il cherche à apaiser ses compagnons et à les convaincre que cette idole détient le pouvoir de les protéger des créatures effrayantes de l’île. Dans ce sens, cette pratique reflète une recherche de salut dans des forces primitives et obscures, en opposition directe avec la foi chrétienne et ses principes tels que la paix, le pardon et la rédemption. Ainsi, l’idolâtrie de Jack illustre une divergence fondamentale entre sa vision du monde, axée sur la violence et la domination, et les principes moraux chrétiens, incarnant le rejet des normes sociales et morales au profit d’une philosophie de survie par la force brute.

Ainsi, les trois visions du monde représentées par Piggy, Ralph et Jack dans le roman créent un contraste saisissant et complexe qui explore la réaction humaine face à la vie, mais aussi face à la mort comme destin inéluctable. Le conflit entre ces visions du monde évoque trois attitudes envers la mort comme destin : une vision nihiliste, une vision chrétienne et une vision totémique, comme l’illustre « le Seigneur des mouches » dans le roman. Au fur et à mesure de l’évolution du récit, ces réflexions existentielles s’estompent pour faire place aux angoisses suscitées par la présence mystérieuse de la bête.

Le triomphe de la mort imaginaire

Nous allons examiner les réactions des enfants face à la menace de la bête provoquant le risque d’une mort imaginaire, ainsi que la manière dont cette mort imaginaire, marginale au début du récit, devient une composante centrale de la vie sur l’île. Les menaces sont « associées à des évènements négatifs et globaux teintés d’incertitude ou de peur17 », selon les termes de Christine Bonardi dans son article intitulé « Menaces, risques, dangers dans la pensée profane ». Nous nous intéressons ici en particulier aux menaces provoquant le risque de la mort, comme le fait d’être dévoré par le serpent ou la bête, ou d’être anéanti par une bombe nucléaire. L’attitude envers la menace, symbolisée par la bête, évolue d’une menace insignifiante qui ne concerne que les enfants vers un apprivoisement progressif de cette crainte qui devient l’affaire de toute la communauté sur l’île. Cette menace, à cause des actions de Jack, devient au fil du récit le substrat sur lequel se déploie la vie sur l’île et où les fondements des lois sont érigés.

Au commencement, une menace émerge, mais elle n’est perceptible que par les enfants qui ont moins de six ans. Un serpent insidieux les guette dans les profondeurs de l’obscurité. La tension monte lorsque le sujet est introduit, avec un petit garçon décrivant la menace du serpent :

The great shell, listening and interpreting to the assembly.

‘He wants to know what you’re going to do about the snake-thing.’

Ralph laughed, and the other boys laughed with him. The small boy twisted further into himself.

‘Tell us about the snake-thing.’

‘Now he says it was a beastie.’

‘Beastie?’

‘A snake-thing. Ever so big. He saw it.’

‘Where?’

‘In the woods18.’

Ce passage met en lumière de manière frappante la réaction moqueuse et cynique des adolescents plus âgés, âgés de douze ans, face aux peurs des plus jeunes, notamment la peur du noir et ce qu’ils décrivent comme le « serpent » ou le « beastie ». Les réactions moqueuses des adolescents plus âgés, en particulier Ralph, suggèrent une tentative de rationalisation de ces peurs. Ils cherchent à les réduire à de simples cauchemars ou hallucinations, minimisant ainsi leur importance. Cette attitude reflète leur désir de se distancer de ces peurs infantiles, de les nier pour maintenir un semblant de normalité dans leur environnement. Cependant, ils n’y parviennent pas et finissent eux-mêmes par céder à la menace.

Il est intéressant de noter que Jack, parmi les adolescents, adopte une attitude mitigée. Il ne nie pas la menace de la bête, mais au contraire et en dépit de ses positions nuancées, il l’alimente en l’amplifiant. Il le place au centre de toutes les activités sur l’île, instaurant ainsi le culte du Seigneur des mouches. Jack finit par donner une identité à la bête : « Yes. The beast is a hunter. Only–shut up! The next thing is that we couldn’t kill it. And the next is that Ralph said my hunters are no good19. » Jack joue le rôle d’entrepreneur de la menace en l’élevant au rang de la menace collective20. Il prétend connaître la nature de la « beastie », car elle est en quelque sorte en harmonie avec sa propre nature. Il décrit cette entité comme une chasseuse, les guettant sans possibilité de la tuer. Selon lui, la solution réside dans l’apaisement de sa colère, une approche qui s’inscrit dans les croyances totémiques de l’humanité, cherchant toujours à pacifier la fureur des esprits et des créatures. Initialement, la « beastie » est une notion vague, une peur indéfinissable qui hante les enfants. Cependant, Jack décide de donner une identité à cette créature mystérieuse, incitant les enfants à s’organiser et à structurer la vie sur l’île en fonction de cette menace potentielle.

Lorsque Jack affirme que la « beastie » est en réalité un chasseur, Jack attribue à cette entité une nature qui correspond davantage à sa propre personnalité et à ses instincts sauvages. Cette interprétation de la « beastie » comme une chasseuse révèle comment Jack projette ses propres tendances agressives et prédatrices sur cette peur collective de la bête. La « beastie » par Jack devient un moyen de justifier ses actions violentes et de maintenir le contrôle sur le groupe en exploitant leur peur commune. C’est aussi une manière pour Jack de légitimer son obsession pour la chasse et la violence, en justifiant ses actes par la nécessité de se défendre contre cette « beastie » dont lui-même contribue à la création. La proclamation de Jack selon laquelle le groupe ne peut pas tuer la « beastie » souligne également sa volonté de maintenir la menace. Cela renforce son autorité en tant que leader en promettant de protéger le groupe contre cette menace qu’il a lui-même amplifiée. En fin de compte, l’identification de la « beastie » par Jack reflète le début du triomphe de la mort imaginaire qui se veut éventuelle. Cette dernière s’impose définitivement quand Ralph aussi cède à ses peurs et admet l’existence d’une bête qu’il n’a pas vue. Cela illustre comment les conditions sur l’île ont poussé à l’émergence des croyances et des comportements qui gravitent autour de la menace. Désormais, la menace ne concerne pas seulement les enfants de six ans. La vie sur l’ile évolue vers la familiarité avec la menace.

Tout comme Jack dans Lord of the Flies projette et exploite la menace collective de la « beastie » pour justifier ses actions violentes et maintenir le contrôle, les sociétés réelles peuvent également être influencées par des entrepreneurs de menace. Ces entrepreneurs peuvent jouer un rôle crucial dans la création et la mise en œuvre des lois, en exploitant les peurs collectives pour promouvoir des mesures spécifiques. Par exemple, la peur de la guerre peut conduire à la création d’institutions internationales comme le Conseil de sécurité des Nations unies. Les sociétés peuvent adopter des lois spécifiques en réponse à la peur collective d’une menace, que ce soit la peur du crime, de l’instabilité politique ou d’autres menaces perçues. De plus, des événements choquants ou effrayants, tels que des attaques terroristes, des crises économiques majeures ou des pandémies, peuvent inciter les législateurs à adopter des mesures d’urgence qui, bien que destinées à apaiser les peurs immédiates, peuvent également engendrer des répercussions à long terme sur les libertés individuelles et les droits civils. Le paradoxe réside dans le fait que les menaces peuvent être illusoires, mais elles entraînent des mesures drastiques.

Le point de vue du narrateur revêt une importance capitale dans la mise en lumière de la nature dérisoire des menaces sur l’île. Le narrateur utilise ce point de vue pour tourner en dérision les peurs des enfants, dévoilant ainsi leur naïveté. Toutefois, cette perspective narrative ne se limite pas à se moquer des craintes enfantines, elle invite également à une réflexion plus profonde sur les menaces régissant l’humanité en général. Le narrateur adopte délibérément un point de vue externe donnant une illusion d’objectivité, décrivant avec précision la nature de la « bête » qui hante les cauchemars des enfants :

Then, each time the wind dropped, the lines would slacken and the figure bow forward again, sinking its head between its knees. So as the stars moved across the sky, the figure sat on the mountain-top and bowed and sank and bowed again21.

Le passage cité montre comment, à la tombée de la nuit, les enfants observent une silhouette sur le sommet de la montagne, une silhouette qui semble correspondre à un être terrifiant. Le narrateur décrit comment cette silhouette, sous l’influence du vent, oscille et s’incline, donnant l’impression de se prosterner et de se relever de manière sinistre. Cependant, le narrateur ne laisse aucun doute quant à la véritable nature de cette silhouette en révélant qu’il ne s’agit que d’un parachutiste. Le tissu du parachute, agité par le vent, crée un bruit effrayant.

Ce contraste entre la perception des enfants et la réalité objective est essentiel. Le narrateur, en exposant la véritable identité de la silhouette, souligne la tendance des enfants à laisser leur imagination les emporter vers des peurs irrationnelles. La posture ironique du narrateur transparaît dans l’écart évident entre la réalité banale d’un parachutiste et l’imagination fertile des enfants. Cet écart met en lumière la manière dont la peur peut déformer la perception de la réalité, créant ainsi des menaces imaginaires et amplifiant l’horreur.

Cette utilisation du point de vue narratif dans le roman contribue à une réflexion plus large sur la nature des menaces et les lois qui en découlent. Elle met en évidence la fragilité de la psyché humaine, susceptible d’être submergée par des peurs irrationnelles. Dans ce sens, Paillard Bernard, étudiant en psychologie et sociologie à Rennes, engagé par Edgar Morin pour son enquête sur Plozévet, affirme que « les peurs sont, en grande partie, irrationnelles, c’est-à-dire non proportionnelles à la réalité des risques, parfois même non identifiables à des causes objectives22 ». Le narrateur joue un rôle important en rappelant au lecteur que, malgré les apparences terrifiantes, la réalité est bien souvent beaucoup moins effrayante que ce que l’imagination autour de la mort peut créer. Cependant, cette moquerie et ce déni ont des conséquences plus profondes tout au long du roman. Ils reflètent la manière dont les personnages deviennent progressivement déconnectés de la réalité, refusant d’accepter les menaces réelles qui les entourent, comme la montée de la violence et du meurtre.

Plus tard, Simon rencontre la tête du cochon alors qu’il se promène dans la jungle. Il trouve la tête telle que les chasseurs l’ont laissée, sauf qu’à présent un essaim de mouches l’entoure. Simon croit que la tête est en train de lui parler. Le Seigneur des mouches dit à Simon que les autres garçons pensent qu’il est « dingue », avant de se présenter comme la bête qui vit en chacun d’eux. Simon s’évanouit. Cette scène met en évidence le pouvoir ambigu du Seigneur des mouches, oscillant entre une forme de sérieux et de moquerie. La tête de cochon ensanglantée, plantée sur un pieu, devient un symbole puissant de la peur qui contrôle l’homme. Cependant, cette tête prend également une dimension presque grotesque et absurde, comme si elle se moquait de la situation elle-même :

“Well then,” said the Lord of the Flies, “you’d better run off and play with the others. They think you’re batty. You don’t want Ralph to think you’re batty, do you? You like Ralph a lot, don’t you? And Piggy, and Jack23?”

Le regard de la tête du cochon, décrit comme suffisant pour inciter Simon à mettre fin à ses méditations et à rentrer chez lui pour rejoindre ses amis, renforce l’ambiguïté du pouvoir de cette idole. Elle semble à la fois détenir une certaine autorité, incitant Simon à se soumettre à sa volonté, tout en suscitant un sentiment de ridicule, comme si la tête elle-même se moquait de Simon et de son désir de comprendre la vérité. Ce mélange de sérieux et de moquerie dans la scène souligne comment une pratique insignifiante peut être perçue à la fois comme terrifiante et absurde. Lorsque Simon meurt tragiquement, c’est en effet un moment crucial qui marque la perte d’un des derniers remparts de la sagesse et de la rationalité sur l’île. Bien que Simon ait été secoué par ses propres peurs et angoisses, il était l’un des rares enfants à ne pas avoir totalement cédé à la peur irrationnelle qui s’emparait de la plupart des autres.

La mort de Simon est d’autant plus significative qu’elle symbolise la fin d’une possibilité de surmonter la peur et la barbarie. Il était celui qui avait tenté de percer le mystère de la « bête » et de la « bête intérieure », comprenant que le véritable danger résidait en chacun d’entre eux. Son intention était de ramener cette compréhension aux autres enfants pour restaurer un certain sens de la civilisation et de la raison. Cependant, la tragédie de sa mort réside dans le fait que la peur collective et l’hystérie ont conduit les autres adolescents, y compris ceux âgés de douze ans qui avaient précédemment pris les peurs des enfants plus jeunes à la légère, à succomber à la panique. La mort de Simon marque donc un tournant dans l’histoire, car elle montre que la peur et la violence l’emportent sur la rationalité et la sagesse, et que l’espoir de rétablir un certain ordre et un certain équilibre sur l’île s’amenuise. En fin de compte, la mort de Simon souligne la fragilité de la civilisation et de la raison face à la sauvagerie humaine, tout en mettant en lumière la manière dont la peur peut rapidement emporter même ceux qui semblent les plus résistants. C’est un moment déchirant qui contribue à renforcer le message central du roman sur la nature de l’homme et la perte de l’innocence lorsque les contraintes sociales sont absentes.

Le ton de moquerie qui imprègne Lord of the Flies de William Golding constitue en effet un élément essentiel de la structure narrative du roman. Ce ton moqueur se reflète même dans le titre du roman, comme le souligne Henri Talon dans son article « Irony in Lord of the Flies » : « Lord of the Flies is a web of irony24. » L’idée que le sacrifice du Seigneur des mouches ne sert qu’à rassembler les mouches autour de lui est une critique des rituels et des lois qui découlent des menaces. Cette tête de cochon symbolise la sauvagerie, la violence et la dégénérescence humaine, devenant ainsi une sorte de « divinité ». Cette interprétation suggère que les menaces peuvent être détournées pour servir les intérêts de ceux qui les amplifient. Dans le contexte contemporain, Laurent Bonelli analyse le discours de sécurité, soulignant que l’homme moderne exploite les peurs pour justifier des actes violents :

[L]a guerre nous concerne tous ; il faut se défendre contre l’ennemi étranger, etc. Les discours de sécurité nationale se sont construits ainsi, dans une relation dialectique entre la menace et la protection25.

Les discours de sécurité nationale reposent sur une dialectique entre la menace extérieure et la nécessité de défense, impliquant que la guerre touche chacun et exige une protection contre les ennemis étrangers. Dans le roman, les enfants deviennent victimes de choix d’évacuation violents motivés par la peur d’une mort imaginaire due à une attaque nucléaire supposée de l’ennemi.

La mort effective, une mort interdite marquée par une complaisance envers la mort violente

Dans la précédente section, nous avons examiné les réactions des enfants face à la menace de la bête provoquant le risque d’une mort imaginaire, ainsi que la manière dont cette mort imaginaire devient une composante centrale de la vie sur l’île. Cependant, il est également crucial d’analyser la réaction des enfants lorsque la mort se produit effectivement sous leurs yeux. Nous souhaitons ainsi évaluer et comparer l’impact de la mort réelle sur les enfants par rapport à la mort imaginaire ou même inexistante, selon le point de vue du narrateur. Le premier incident soulignant la mort de l’un des enfants est annoncé par Piggy, qui semble le seul à s’en rendre compte. Piggy, manifestement contrarié, fait part à ses compagnons du fait qu’un des plus jeunes garçons parmi eux, précisément celui qui les avait informés précédemment au sujet de la créature mythique ressemblant à un serpent, avait été occupé à jouer près du feu, mais était actuellement introuvable :

“That little ’un–” gasped Piggy–“him with the mark on his face, I don’t see him. Where is he now?”

The crowd was as silent as death.

“Him that talked about the snakes. He was down there26–”

Cette révélation suscite parmi le groupe un profond sentiment de déception et d’étonnement. En réponse à cette évolution perturbante, les garçons décidèrent collectivement d’adopter une façade extérieure d’indifférence et de nonchalance :

A tree exploded in the fire like a bomb. Tall swathes of creepers rose for a moment into view, agonized, and went down again. The little boys screamed at them27.

La réaction des enfants révèle une indifférence marquée ou l’absence d’une prise de conscience profonde de la mort de l’autre. Leur attention se détourne rapidement vers des événements spectaculaires tels que l’explosion de l’arbre et le feu, reléguant la mort de l’enfant à l’arrière-plan. Il semble y avoir une absence de deuil définitif, suggérant que la mort de l’autre ne les touche guère. Cette attitude peut être comprise à la lumière de la citation d’Ariès, où la nécessité du bonheur collectif, le devoir moral et l’obligation sociale ne semblent pas être des préoccupations primordiales :

Une causalité immédiate apparaît tout de suite : la nécessité du bonheur, le devoir moral et l’obligation sociale de contribuer au bonheur collectif en évitant toute cause de tristesse ou d’ennui, en ayant l’air d’être toujours heureux, même si on est au fond de la détresse. En montrant quelque signe de tristesse, on pèche contre le bonheur, on le remet en question, et la société risque alors de perdre sa raison d’être28.

La mort d’un enfant semble se dissoudre dans le spectacle du feu, illustrant la notion de « mort interdite » au profit du bonheur collectif. Comme le souligne Ariès, il existe une pression sociale visant à maintenir une façade de bonheur, même en cas de détresse profonde. Afficher toute forme de tristesse est considéré comme une violation contre le bonheur collectif, mettant en péril les fondements mêmes de la société. Ainsi, dans cet environnement, métaphore du monde réel, la mort devient presque une non-entité, éclipsée par l’impératif du bonheur social. Le récit illustre un rapport à la mort dans une aire culturelle bien définie qui trouve ses origines au début du XXe siècle en Amérique et qui s’étendra par la suite en Angleterre, puis en France, et se poursuit29. Philippe Ariès explique ce rapport par l’idée d’une révolution culturelle liée à la perception de la mort, centrée sur une zone culturelle spécifique. Cette transformation s’est produite dans des régions où le culte des morts et des cimetières n’a pas connu le grand essor observé en France, en Italie, en Espagne, etc. Ariès explique que ce changement de perception de la mort est caractéristique de la modernité. Il souligne que le sentiment initial d’intolérance face à la mort de l’autre et la confiance renouvelée du mourant envers son entourage ont été progressivement recouverts par une nouvelle attitude. Cette nouvelle attitude vise à éviter, non plus au mourant, mais à la société et à son entourage, le trouble et l’émotion trop forte jugés insoutenables. La raison de cette évolution est liée à la volonté de maintenir l’apparence d’une vie heureuse en écartant la laideur de l’agonie et la simple présence de la mort dans le contexte d’une vie supposément joyeuse.

L’indifférence envers la mort, un événement inéluctable, s’exprime par une diminution de l’attention accordée aux rites funéraires et au deuil. Dans cette évolution, la mort est devenue un sujet largement évité, parfois même considéré comme tabou, dans les conversations quotidiennes. Cette tendance renforce l’idée d’une société qui préfère l’ignorance à la contemplation de la finitude humaine. La réplique des enfants, « Him that talked about the snakes. He was down there… », accompagnée de points de suspension, souligne à quel point le sujet de la mort est évité dans la conversation. Cette ponctuation renforce le caractère interdit et tabou associé à la mort, indiquant que les enfants, comme la société en général, hésitent à aborder ouvertement ce sujet, ou refusent de le faire. Ces points de suspension marquent une pause dans le discours, créant une atmosphère de réticence ou de malaise autour de la mention de la mort. Cela dépeint la manière dont la société moderne peut se détourner délibérément de la réalité de la mort, préférant maintenir une distance émotionnelle plutôt que de faire face à la nature incontournable de cette expérience humaine. Ainsi, l’évitement du sujet de la mort dans la conversation contribue à renforcer le caractère tabou et interdit qui l’entoure, reflétant les attitudes contemporaines envers la mort dans la société.

Dans ce contexte, Lee soutient que la mort est « préjugée comme un événement “pornographique” qui devrait être voilé30 ». Burridge souligne à son tour que le tabou offre un terreau fertile pour l’émergence de nouveaux termes, et plus le tabou est fort, plus la croissance lexicale est riche31. Ainsi, l’évitement linguistique autour de la mort suggère une certaine réticence culturelle à aborder directement ce sujet délicat. Le narrateur renforce ce tabou en insinuant que l’enfant est « disparu ». Il ne fournit aucun détail concernant sa disparition mais informe plutôt, à travers la voix des enfants, qu’il était là, mais que maintenant, il n’est plus là. Cette attitude du narrateur s’apparente à celle du langage quotidien, caractérisée également par des expressions euphémistiques pour aborder la mort. La suggestion de la disparition plutôt que de la « mort » souligne la réticence à aborder directement la réalité de la mort.

Cette manière d’éviter des détails explicites contribue à maintenir un voile autour de l’événement, conformément à l’idée de Lee sur le préjudice associé à la mort. La disparition du corps suivie de l’enthousiasme des enfants est reprise dans la scène illustrant la mort de Piggy : « The body of Piggy was gone. This time the silence was complete. Ralph’s lips formed a word but no sound came32. » En plus d’éviter de discuter de la mort dans les conversations, l’utilisation fréquente d’expressions euphémistiques dans le roman, ainsi que dans le langage quotidien, telles que « is gone » ou « lost », peut servir de mécanisme de protection émotionnelle en atténuant la dureté associée à la mort. L’auteur, à travers ses choix lexicaux et sa manière de narrer l’événement, contribue à renforcer le tabou entourant la mort, s’inscrivant ainsi dans les tendances linguistiques euphémistiques de la société contemporaine.

Selon Ariès, notre rapport à la mort a évolué au fil du temps, passant d’une approche plus intime et ritualisée dans les sociétés antérieures à une mort interdite, mais aussi à une complaisance et à une fascination contemporaine pour la mort comme spectacle :

On note que, au spectacle, on accepte seulement (jusqu’à présent, mais cela est en train de changer aux États-Unis) les formes de mort violente, qu’on peut encore croire différentes de la fin qui nous est naturellement réservée33.

La mort spectaculaire de Piggy est marquée par une violence saisissante, divergeant radicalement du destin ordinaire. La description brutale de l’impact de la roche, l’explosion de sa tête et ses convulsions évoquent une mort exceptionnelle et choquante, distincte de la fin naturelle. Les enfants manifestent une « complaisance extrême aux spectacles de la mort, de la souffrance, des supplices34 ». La mort de Piggy va au-delà de la simple violence incontrôlée au sein du groupe. Elle peut également être vue comme une manifestation de l’enthousiasme moderne à l’égard du spectacle de la mort, un phénomène expliqué par Philippe Ariès.

Le caractère choquant de cet événement, combiné à l’excitation démontrée par le groupe, met en évidence l’enthousiasme et la fascination devant le spectacle de la mort violente : « Ralph stumbled, feeling not pain but panic, and the tribe, screaming now like the chief, began to advance35. » Immédiatement après la mort brutale de Piggy, la cruauté des enfants atteint son paroxysme, avec une excitation palpable à l’idée d’infliger le même sort à Ralph. Les membres du groupe, désormais dépourvus de toute pitié, poursuivent Ralph avec une intensité féroce, le considérant comme une proie à chasser. L’allusion à la précédente chasse où Roger jouait le rôle de la « bête » révèle comment la violence s’est profondément enracinée dans le groupe, transformant ce qui était autrefois un simple jeu en une réalité terrifiante. Cette dynamique reflète la remarque de Gorer selon laquelle la violence, souvent exagérée, trouve sa place dans la fiction, que ce soit dans les romans, les films ou les séries télévisées, mettant en évidence le rôle du jeu dans la normalisation de la brutalité au sein du groupe d’enfants dans Lord of the Flies. La mort violente de Piggy et la poursuite immédiate de Ralph peuvent être assimilées à un mécanisme similaire à celui observé dans les jeux vidéo, caractérisé par une séquence incessante d’actes meurtriers.

Dans Lord of the Flies de William Golding, les réactions des enfants face à la menace de la bête ou du serpent revêtent une importance capitale dans la construction de la complexité de l’intrigue et des allusions au monde réel. La menace de la bête, en tant que danger potentiel sur le plan de l’intrigue, mais irréel, voire dérisoire, en ce qui concerne l’instance narrative, entraîne la mort effective de plusieurs enfants sur l’île. Il convient de rappeler que leur situation initiale découle d’une menace nucléaire, qui en bout de ligne, ne se matérialise pas. L’intention était de sauver les enfants d’une mort éventuelle, qui semble finalement imaginaire, mais cela conduit plutôt les enfants à une mort réelle. La « bêtise » des adultes se révèle similaire à la « bêtise » des enfants sur l’île, déclenchant la mort et la violence en réaction à la peur d’une menace qui s’avère irréelle. C’est le paradoxe selon lequel la mort imaginaire suscitée par la menace de la bête ou de l’attaque nucléaire peut l’emporter sur la mort elle-même. L’attaque nucléaire qui n’a pas eu lieu n’est-elle pas semblable à la bête qui n’existe que dans l’imaginaire des enfants ? La menace nucléaire ne contribue-t-elle pas à concevoir les lois ? À justifier des guerres ? C’est la mort imaginaire, qui se veut éventuelle, qui régit les lois et organise les sociétés humaines.

L’évolution de la menace de la marge au centre des lois de l’île à cause de Jack montre comment les menaces requièrent des promoteurs qui les placent au centre. L’écart entre l’effet de la peur de la bête et la mort effective, interdite et ignorée, de plusieurs enfants est manifeste. Il s’agit dans le premier cas d’un risque collectif, quoiqu’inexistant, et, dans le deuxième cas, de la mort d’un individu dont il est le seul concerné. La crainte persistante de la mort, que ce soit par la bête fictive ou la menace nucléaire, régit la création de lois et l’organisation sociale. Le roman souligne ainsi comment la mort imaginaire a des répercussions concrètes sur la vie en société, tandis que la mort effective est à la fois interdite, ignorée, et suscite l’excitation tant elle est violente et spectaculaire.

Le lien entre la vie sur l’île isolée et la vie à l’échelle planétaire revêt une profonde signification symbolique. L’île, détachée du reste du monde, devient un microcosme où les enfants sont confrontés aux conséquences d’une décision qui se veut protectrice, mais qui entraîne leur mort cruelle. Cette métaphore reflète la fragilité de la civilisation et illustre comment la société peut rapidement sombrer dans le chaos en raison de la crainte persistante de la mort, une crainte que l’homme n’a jamais cessé d’honorer et de réglementer par des lois et des cultes. Cela met en évidence le paradoxe selon lequel la mort imaginaire, due à une menace éventuelle ou imaginaire, peut l’emporter sur la mort effective, comme le montrent les actes meurtriers des enfants sur l’île. L’homme s’inquiète plus devant les menaces et s’intéresse moins à la mort effective. Ce paradoxe prend une dimension plus large, illustrée par l’enthousiasme envers la mort violente transformée en spectacle dans les jeux, les romans et les séries. Lord of the Flies est une exploration profonde des formes que la bête (la menace) a prises au cours des siècles et du rôle des menaces dans la vie humaine, que ce soit sur une île isolée ou sur le globe terrestre.

Bibliographie

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  1. Arnold Johnston, « Lord of the Flies: Fable, Myth and Fiction », in Harold Bloom, Blake Hobby, (éds.). Death and Dying, New York, Bloom’s Literary Criticism, 2009, p. 155‑171.↩︎

  2. Laurent Bonelli, « Entrepreneurs de cause et construction sociale des menaces », in Menaces sociales et environnementales : repenser la société des risques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 43‑55.↩︎

  3. Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident. Du Moyen Âge à nos jours, Paris, Éditions du Seuil, 1975, p. 52.↩︎

  4. Geoffrey Gorer, Death, Grief, and Mourning: A Study of Contemporary Society, Garden City, Doubleday, 1965, p. 173.↩︎

  5. Keith Allan et Kate Burridge, Euphemism & Dysphemism: Language Used as Shield and Weapon, Oxford et New York, Oxford University Press, 1991, p. 157.↩︎

  6. John Gross, « Intimations on Mortality », in Dominique Enright, (éd.). Fair of Speech: The Uses of Euphemism, Oxford et New York, Oxford University Press, 1985, p. 203‑219.↩︎

  7. Ralph Keyes, Euphemania: Our Love Affair with Euphemisms, New York, Little, Brown and Co., 2010.↩︎

  8. Philippe Ariès, op. cit., p. 52.↩︎

  9. William Golding, Lord of the Flies, London et Boston, Faber and Faber, 1954, (« Faber Paperbacks »), p. 14.↩︎

  10. Ibidem.↩︎

  11. Ibidem.↩︎

  12. Frédéric Nietzsche, Le gai savoir, Trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1982 [1882], (« NRF »), p. 150.↩︎

  13. William Golding, op. cit., p. 15.↩︎

  14. Ibidem, p. 42.↩︎

  15. Ibidem, p. 52.↩︎

  16. Ibidem.↩︎

  17. Christine Bonardi, « Menaces, risques, dangers dans la pensée profane », in Menaces sociales et environnementales : repenser la société des risques, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 31‑42.↩︎

  18. William Golding, op. cit., p. 39.↩︎

  19. Ibidem, p. 139.↩︎

  20. Laurent Bonelli, op. cit.↩︎

  21. William Golding, op. cit., p. 105.↩︎

  22. Bernard Paillard, « Appréhender les peurs », Communications, Vol. 57 / 1, 1993, p. 7‑15.↩︎

  23. William Golding, op. cit., p. 158.↩︎

  24. Henri Talon, « Irony in Lord of the Flies », Essays in Criticism, XVIII, 1968, p. 296‑309.↩︎

  25. Laurent Bonelli, op. cit.↩︎

  26. William Golding, op. cit., p. 56.↩︎

  27. Ibidem.↩︎

  28. Philippe Ariès, op. cit., p. 56.↩︎

  29. Ibidem.↩︎

  30. Raymond L. M. Lee, « Modernity, Mortality and Re-Enchantment: The Death Taboo Revisited », Sociology, Vol. 42 / 4, 2008, p. 745.↩︎

  31. Kate Burridge, Blooming English: Observations on the Roots, Cultivation and Hybrids of the English Language, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 2.↩︎

  32. William Golding, op. cit., p. 224.↩︎

  33. Philippe Ariès, op. cit., p. 179.↩︎

  34. Ibidem, p. 19.↩︎

  35. William Golding, op. cit., p. 200.↩︎


Mohamed El Jarari, chercheur postdoctoral, est enseignant vacataire à l’Université Mohamed Premier – Oujda, Maroc. Il participe à l’organisation de plusieurs conférences et colloques nationaux. Premier auteur, en collaboration avec Belarbi Salaheddine, d’un article accepté par une revue scientifique sous l’intitulé « La littérature amazighe : de l’espace édifiant la langue à la langue édifiant l’espace », paru dans les Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, Vol. 41, Nº 1, 2023, p. 134-155.

Salaheddine Belarbi, récemment maître de conférences à la Faculté des sciences de Meknès, Université Moulay Ismail, Maroc, compte plusieurs publications acceptées par des revues scientifiques renommées. Parmi celles-ci, on retrouve « Les graffitis comme rhétorique de contestation : le cas du hirak du Rif », paru dans la revue Insaniyat en 2019 (numéro 85-86), « La mise en patrimoine de l’objet syndical : le cas de l’héritage syndical marocain », publié dans le recueil Aspects du patrimoine culturel marocain édité par l’IMIST en 2020 (pages 69 à 80), et « La littérature amazighe : de l’espace édifiant la langue à la langue édifiant l’espace », paru dans les Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska, Vol. 41, Nº 1, 2023, p. 134-155.

 

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