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La mort entre relation et autodétermination : Accabadora de Michela Murgia

Paola Ghinelli, 3e cycle, Université Sorbonne Nouvelle

Résumé : Accabadora (2009) de Michela Murgia (1972-2023) est une œuvre paradigmatique quant à la tentative de réappropriation de la fin de vie. En fait, si ce roman approche la mort comme un élément organique à la société sarde traditionnelle, il l’associe aussi à la vie, et plus spécifiquement à la vie sociale. Grâce à l’empathie et à la relation, et plus spécifiquement à la relation de soin, le geste de donner la mort y est lu comme un geste d’amour qui permet l’autodétermination aussi bien du mourant que de l’accabadora qui l’achève. La perspective de cette œuvre, dont l’intrigue se déroule au cours des années 1950, a été actualisée par les prises de position publiques de son auteure, notamment dans le contexte des droits civils, et puis dans celui de la maladie qui l’a menée à une mort précoce. La cohérence entre les choix de vie et l’œuvre de Murgia a fini par mettre en valeur l’importance à accorder à la dignité de la mort dans le contexte d’un épanouissement existentiel.


Introduction

Les travaux de Philippe Ariès sur la mort1 ont démontré que les sociétés contemporaines ont tendance à éloigner les mourants de la société civile, et même de la vue des vivants. Pourtant, et de manière sans doute contradictoire, la nécessité humaine d’une intégration entre la mort et la vie demeure. Par exemple, durant la pandémie de covid 19, les autorités sanitaires ont été obligées de mettre en place une certaine distance entre les moribonds et leurs proches, ce qui a eu des répercussions notables sur les difficultés d’élaboration du deuil de la part des familles de ceux qui sont décédés2. Ceux qui ont survécu ont éprouvé un manque atroce de ne pas avoir pu rester aux côtés de leurs proches pendant leur agonie et d’avoir dû renoncer au rite de passage constitué par l’enterrement. La séparation n’est donc pas efficace pour dépasser les traumatismes liés à la mort d’un proche et encore moins pour aider le mourant à vivre aussi consciemment que possible le moment suprême.

Le roman Accabadora (2009) de Michela Murgia (Cabras, 1972 — Rome, 2023) peut être lu comme une contribution à la réflexion sur la réconciliation possible entre la vie sociale et la mort. Si Murgia évoque la société sarde des années 1950, il ne se borne pas à l’évocation d’un contexte historiquement éloigné. Il se prête au contraire à des interprétations multiples, comme en témoignent les perspectives critiques variées que le roman a sollicitées et la visibilité qu’il a offerte à son auteure. L’engagement de Murgia a souvent attiré l’attention critique sur les figures féminines et sur leur rapport réciproque3, ainsi que sur le rapport entre ces figures et la mort4. Cerrato a étudié, dans ce roman, l’archétype de la mère universelle5, qui symbolise le cycle de la nature, à la fois l’origine et la fin de tout. Cet archétype nous intéresse surtout parce qu’il réunit la vie et la mort dans une même notion organique. En effet, cet équilibre est crucial dans Accabadora, comme l’a démontré aussi Mihaljević6 en étudiant les questions de l’euthanasie et de la souffrance.

Néanmoins, nous nous focaliserons sur la recherche d’un espace d’autodétermination et sur la narration des relations humaines dans Accabadora. Dans ce premier roman, Murgia raconte la mort comme jouant un rôle social, au moins dans un certain contexte spatio-temporel, mais elle laisse entendre que mieux on intègre l’idée d’organicité et de non-séparation entre la vie et la mort en se mettant en relation avec les autres, mieux on parvient à se forger une identité authentique. C’est ce message qui constitue le trait d’union entre l’intrigue d’Accabadora et l’actualité. Si Murgia évoque la société sarde des années 1950, fondée sur un réseau social très fort, ce n’est pas pour l’idéaliser mais pour montrer une complémentarité entre la relation et l’affirmation de soi.

Nous cherchons à comprendre comment le roman Accabadora s’efforce de montrer une réconciliation entre la vie et la mort. Pour ce faire, nous nous pencherons sur la manière dont Murgia place la mort au sein du réseau social et lui permet de devenir une vocation de vie. Nous développerons cette problématique en nous fondant sur l’analyse du roman et sur les déclarations publiques de Murgia. Nous illustrerons brièvement les caractéristiques de l’accabadora pour mieux étudier l’interprétation que Murgia donne de cette figure et les conséquences de cette interprétation sur l’élaboration d’une notion précise de mort. Nous montrerons finalement que l’actualité du roman réside dans la double clé de lecture de son intrigue.

L’accabadora dans l’interprétation de Murgia

Il n’y a aucune preuve décisive de l’existence de l’accabadora dans la société sarde traditionnelle puisque les premiers témoignages écrits de sa présence, qui remontent au XIXe siècle, ont probablement subi aussi bien une influence réciproque que le charme exotique qui émanait de l’île en ces temps où les récits mystérieux étaient à la mode en Europe. Par ailleurs, la seule trace tangible de l’accabadura, c’est-à-dire de la pratique d’abréger les souffrances des mourants, est contestée7.

Sanna8 a évoqué les principaux témoignages sur les accabadoras (les femmes pratiquant l’accabadura), et elle a décrit les études qui leur sont consacrées et qui sont très partagées concernant l’existence même de leur objet. Nous tâcherons ici de saisir les caractéristiques saillantes de cette figure dans l’interprétation de Murgia, qui la décrit comme une personne, généralement une femme, « préposée à intervenir sur les malades terminaux pour mettre fin à leur agonie, à la demande des familiers ou du mourant lui-même, si conscient9 ». Dans le même ouvrage référentiel, Murgia évoque ensuite un cas d’accabadura remontant à 1952, quand à Orgosolo, en Sardaigne, on arrêta une femme accusée d’avoir tué un moribond. Comme Murgia le souligne à juste titre « [l]e cas fut ensuite archivé, non parce qu’il n’eut pas réellement eu lieu, mais plutôt parce qu’on reconnut l’intention pieuse de la conduite de la femme, grâce aussi aux témoignages des familiers du défunt10. » Ainsi, avant la publication du roman Accabbadora, Murgia soulignait déjà le caractère moral et socialement accepté de cette figure.

Nous nous intéressons donc moins à la vérité historique factuelle de l’accabadora (difficilement démontrable, comme nous venons de le voir) qu’à la vérité littéraire que le roman Accabadora lui offre. En effet, à partir de quelques indices plus ou moins contradictoires, spécialement quant à la systématicité de la pratique et à ses modalités, Murgia a su offrir une nouvelle épaisseur à l’accabadora et a su accentuer les aspects fonctionnels de son message. La première démarche de Murgia a été d’imaginer que la pratique de l’accabadura fût systématique dans les années 1950. Quand bien même cette pratique aurait existé, il est facile de supposer que la personne députée à l’acte ne devait pas être toujours la même. Si la décision d’éliminer la personne souffrante procédait de la famille ou du moribond même, et que les communautés étaient petites, la demande d’accabadura ne devait pas être statistiquement très fréquente. Par conséquent, la même personne ne devait avoir que peu d’opportunités d’exécuter l’accabadura au cours de sa vie. En outre, si en 1952 une seule personne a été arrêtée pour avoir pratiqué l’accabbadura, nous pouvons présumer qu’il ne s’agissait pas d’une pratique aussi courante et partagée que le roman le laisse entendre. Pour le dire avec les mots de Murgia, en somme :

[i]l s’agit d’une figure anthropologiquement non prouvée, peut-être inexistante, mais qui synthétise un usage.
Dans le contexte rural […], c’était la femme qui prenait soin de la famille, qui s’occupait des nouvelles naissances et, donc, des morts aussi : il est très probable que n’importe quelle femme, au bon moment, savait quoi faire11.

La fréquence des morts « à aider » dans le petit village imaginaire de Soreni ne répond donc pas à un souci réaliste, au contraire : l’auteure transfigure les données objectives pour avancer l’idée d’une éthique régissant les actes d’accabadura et donc le rôle social de ceux-ci. Ainsi le titre du roman — décliné au féminin singulier — ne désigne ni la figure de l’accabadora en général ni le personnage de Bonaria dans sa complexité, mais plutôt une fonction sociale. D’autre part, nous verrons également que la société sarde des années 1950 fournit à l’auteure le contexte idéal pour interpréter l’accabadura comme une pratique relationnelle.

Il est tout de même indéniable que, dans le roman, l’intégration de la mort à la vie passe par la ritualité, mais aussi par une structure sociale tout à fait différente de la structure sociale contemporaine :

Ce contexte n’est pas comparable au nôtre, aussi parce que nous parlons d’une communauté fortement relationnée. Dans les petites communautés rurales, les relations sont très étroites : en Sardaigne, jusqu’aux années 1980, il y avait […] un sens de la communauté et de la pluralité très structuré et très défini.
[…] La naissance et la mort sont des « faits de la communauté » et, en tant que tels, ils doivent être gérés à l’intérieur de la communauté. […]
Ce que nous avons et sommes en train de vivre est un autre type de réalité : nous ne vivons plus dans une communauté de subsistance à haute cohésion, où le nous est hypertrophique. Aujourd’hui il y a une subjectivité bien plus marquée, une société mononucléaire et c’est l’État qui s’occupe du soin du malade, comme du mourant12.

Comment faire en sorte que la mort redevienne une partie de la vie dans un contexte aussi socialement fragmenté qu’actuellement ? Michela Murgia semble avoir réfléchi à la question et elle s’est exprimée fréquemment à propos de la fin de vie et d’autres sujets afférents dès la publication d’Accabadora : elle a exploité sa visibilité médiatique pour prendre position sur une série de thématiques politiques particulièrement débattues dans le domaine des droits civils. Par exemple, dans un entretien accordé au quotidien espagnol El País en 2011, elle a souligné que, dans le contexte de la Sardaigne des années 1950, la qualité de la vie des proches du malade était plus importante que la qualité de la mort de ce dernier13, alors qu’aujourd’hui les progrès de la médecine ont créé un nouvel espace entre la vie et la mort qui est difficile à réglementer, aussi bien dans une perspective religieuse que légale.

Le roman Accabadora

Accabadora évolue autour du rapport entre la vieille Bonaria Urrai et Maria, sa fille « d’âme » : « Il ne s’agit pas d’un placement en accueil, ni d’une adoption : c’est un enfant qui, tout en ayant ses deux parents, est élevé par une autre femme qui, pour une raison quelconque, n’a pas pu avoir ses propres enfants14 ». La narration commence précisément le jour où Bonaria prend des accords avec Teresa, la mère naturelle de Maria : elle élève Maria comme sa propre enfant et aidera Teresa à supporter ses trois autres filles, toutes plus âgées que Maria. Teresa est décrite comme étant plus soucieuse d’améliorer sa condition que de garder le contact avec sa fille cadette : « Maintenant que Tzia Bonaria avait demandé Maria pour fille, elle exultait à l’idée d’ajouter chaque jour à sa soupe deux pommes de terre provenant du domaine des Urrai. Et tant pis si le prix à payer était sa créature : il lui en restait trois15. »

Le début du rapport entre Bonaria et Maria est décrit de manière très délicate, comme développant un équilibre affectueux sans être intime : Maria n’appellera jamais Bonaria « maman ». Depuis le début, c’est comme si la mort rôdait autour de Bonaria, dont la maison, et particulièrement la pièce consacrée à Maria, regorgent de statues et d’images de saints terrorisantes pour Maria, ce qui constitue une première référence à l’outre-tombe : « Dans cette pièce, Maria comprit que le paradis n’est pas pour les enfants16 ». Quand Bonaria les fait disparaître pour ne pas effrayer l’enfant, celle-ci n’est pas immédiatement rassurée : « Il fallut un moment à Maria pour recommencer à réciter l’Ave, et elle le fit tout bas, de crainte que la Vierge ne l’entendît et ne la prît au sérieux à l’heure de notre mort, amen17».

Quelques pages après ce passage, Maria interroge Bonaria sur la vie qu’elle menait avant la naissance de leur rapport de « filiation d’âme », et il est question de la mort des hommes avant la naissance de leurs enfants (du père de Bonaria, du père de Maria et aussi du fiancé de Bonaria, mort avant le mariage et bien avant que Maria entre dans la famille). Maria explique que, selon elle, les parents sont toujours deux parce que celui qui ne meurt pas doit s’occuper des enfants18. Si, d’un côté, la mort semble effrayer l’enfant, de l’autre, Maria semble attacher une grande importance à la relation de soin. Toutefois, elle n’a pas encore acquis la capacité d’intégrer l’idée de mort à celle de relation.

En même temps, une aura de mystère entoure la profession de Bonaria : « Pendant quelques temps, Maria pensa que Tzia Bonaria était couturière19. » Elle coud en effet des habits sur mesure, ce qui la place au sein de la communauté de Soreni. Les mouvements qu’elle fait pour mesurer les clients qui lui demandent de coudre un vêtement sont comparés aux mouvements d’une araignée tissant sa toile autour de sa victime20. Quand Maria lui demande si les hommes se laissent mesurer en silence parce qu’ils ont honte de se faire ainsi toucher par une femme, Bonaria répond en riant : « Les hommes n’ont pas honte, ils ont peur ! Ils redoutent le costard que je risque de leur tailler21 ». Peu après cette description, Maria s’aperçoit que, pendant la nuit, quelqu’un frappe à la porte et que Bonaria sort pour le suivre. Sur le moment et le lendemain Bonaria lui ordonne de regagner son lit et de ne plus jamais se montrer pour lui demander où elle va pendant la nuit. Elles ne reviennent plus sur le sujet parce qu’elles se rendent à un enterrement.

Or, il est clair qu’elles se rendent à l’enterrement de l’homme que Bonaria a achevé la nuit précédente, d’autant plus que la veuve accueille Bonaria en lui montrant respect et gratitude pendant l’enterrement et que Maria reconnaît l’homme qui avait frappé chez elles la nuit précédente dans le fils de l’homme décédé. Toutefois, Maria ne comprend pas la part de responsabilité que Bonaria a dans cette mort. Ni le narrateur, ni les personnages ne mettent en relation les paragraphes concernant la sortie nocturne de Bonaria, son emportement contre Maria et l’enterrement. D’ailleurs, la première occurrence du mot accabadora et la première description d’une de ses « missions » se trouve plusieurs pages plus tard22, alors que la narration a apparemment divagué en s’attardant sur des sous-intrigues, dont une concernant le déplacement frauduleux des limites d’un domaine de Soreni. Dans le passage concernant une action de l’accabadora, celle-ci est désignée uniquement par sa fonction, et jamais par son nom propre. Après la fin de l’épisode, Maria voit Bonaria rentrer à la maison pendant la nuit et lui dit l’avoir attendue debout. Il est maintenant clair pour le lecteur que Bonaria et l’accabadora sont la même personne, mais cela n’est pas explicitement dit à ce point du roman non plus : l’accabadora est d’abord une fonction sociale dans le village.

Au même moment où le lecteur a presque la certitude d’avoir découvert la mystérieuse activité de Bonaria, il découvre la solidité de l’éthique de l’accabadora, sa volonté d’agir de manière ciblée, selon un dessein visant à terminer une situation douloureuse et sans issue, ce qui est cohérent avec le texte que Murgia a publié avant Accabadora et que nous avons cité plus haut23. Le roman décrit en effet le rendez-vous de l’accabadora avec une famille qui a demandé ses services. Elle pose une série de questions « techniques » concernant la santé du moribond et l’accomplissement des actes rituels visant à ne pas tenir en vie le mourant. Pourtant, quand elle reste seule avec le malade, elle l’examine et se rend compte que les informations fournies par la famille concernant la santé de l’homme ne sont pas correctes. Il est certainement âgé et faible, mais pas mourant. À ce constat, elle se précipite hors de la chambre du malade sans l’achever et lance de terribles malédictions contre la famille qui l’avait convoquée sans nécessité réelle et lui avait menti, en leur ordonnant, en même temps, de nourrir le vieil homme pour qu’il ne meure pas de faim24.

Le caractère éthique de l’activité de l’accabadora émerge aussi au chapitre 8, quand Bonaria dialogue avec un jeune homme gravement blessé. En effet, ce qui apparait comme une sous-intrigue concerne le déplacement de la limite d’un champ a été développé dans l’histoire de Nicola, un des enfants de l’agriculteur affecté par le déplacement. Le père n’ayant pas réagi au vol et le fils étant l’héritier de la part du domaine qui a été diminuée, Nicola décide de se venger. Il met le feu à la partie de champ qui a été volée par le voisin, et celui-ci lui tire dessus en le blessant gravement à une jambe. Pour ne pas s’auto-dénoncer, la famille de Nicola décide de déclarer à la justice locale que Nicola a eu un accident de chasse, ce dont huit témoins se rendent garants. Le voisin qui a déplacé le mur à sec qui délimitait son champ est ainsi légitimé dans son action par l’opinion publique de Soreni, alors que Nicola acquiert ainsi la renommée d’un homme stupide et borné. Les actions de Nicola et de sa famille déterminent donc l’espace social que la société de Soreni est disposée à lui accorder : il s’agit d’un espace très restreint.

Quand il découvre que l’état de sa blessure obligera probablement le médecin à lui amputer une jambe, Nicola essaye de persuader Bonaria de l’achever, car il préfère être mort qu’alité à vie et unijambiste. Son espace social deviendrait inexistant. En cette occasion, pour la première fois, Bonaria est explicitement identifiée avec celle qui achève les mourants, sans que le terme accabadora soit utilisé pour autant. Cette agnition se fait par un dialogue elliptique qui culmine en ces quelques mots :

— Crois-tu vraiment que ma tâche consiste à tuer les gens qui n’ont pas le courage d’affronter les difficultés ?
— Elle consiste à aider ceux qui veulent cesser de souffrir.
— Non, telle est la prérogative de Notre-Seigneur. Aurais-tu la prétention de m’apprendre des contre-vérités, toi qui n’as jamais cru en rien de juste25 ?

La conversation entre les deux personnages se poursuit à plusieurs occasions, notamment après que le jeune homme est devenu, effectivement, unijambiste. Bonaria continue à lui expliquer qu’elle ne peut pas céder à son insistance et que, même si elle acceptait de l’achever, elle devrait d’abord avoir l’accord de sa famille. Toutefois, quand Nicola lui offre l’occasion de venir le tuer à un moment où les portes de la maison seront ouvertes, Bonaria finit par accepter et va l’achever chez lui, dans son lit. Ainsi, face à la détermination de Nicola, l’accabadora déroge aux règles régissant sa fonction sociale et refuse d’accepter l’espace que la communauté a réservé à elle-même et au jeune homme.

Si nous comparons cette dérogation à la rigidité que le même personnage montre face à la famille qui voulait lui faire tuer un aïeul qui n’était pas mourant, nous pouvons avoir une perspective privilégiée sur la complexité du roman. La différence entre les deux situations réside principalement dans l’autodétermination et dans la relation. Dans le cas du malade âgé, l’accabadora s’indignait du fait que la famille voulait l’éliminer car ils le considéraient comme un fardeau. Le malade lui-même allait se soumettre passivement aux décisions des autres. Dans le cas de Nicola, elle accepte au contraire de faire une exception à la souveraineté de la communauté parce que le jeune homme a bien su soutenir ses raisons. Bien que, selon les règles sociales, l’accabadura n’est éthique que si la vie du souffrant est condamnée, sur la base de sa relation avec Nicola et avec la communauté Bonaria comprend profondément et empathiquement pourquoi il se considère un poids dans le contexte socio-économique de Soreni et ne pense pas que sa vie soit digne d’être vécue. Paradoxalement, Bonaria tue concrètement Nicola pour que son identité ne soit pas anéantie. Elle tue par un trop-plein d’empathie mais, en tuant, elle offre à Nicola une possibilité d’autodétermination que la communauté de Soreni ne lui offrait pas.

Dans les mêmes pages, le caractère rituel de l’accabadura et le rôle social de l’accabadora sont soulignés à répétition : d’abord Bonaria, se doutant d’avoir mal jugé l’opportunité d’assister Nicola dans sa volonté de mort, repense à la première fois où elle a assisté à une accabadura opérée sur une accouchée agonisante à la suite d’une hémorragie. Les femmes qui avaient assisté à l’accouchement l’avaient aidée à mourir « avec un naturel face auquel l’inertie eut passé pour un acte illicite26. » Quelques pages après, quand Maria quitte l’enterrement, Bonaria ne la suit pas parce qu’elle participe au rite social que l’enterrement de Nicola constitue et qui « perm[et] à la communauté de combler le fossé entre les présences et les absences27. »

Pendant l’enterrement, confus, désespéré, dégouté, le frère de Nicola explique à Maria avoir vu Bonaria tuer son frère. Il y a une confrontation entre les deux femmes au cours de laquelle Maria a la confirmation et la certitude que Bonaria est accabadora et annonce qu’elle ne veut plus vivre avec elle à cause de cela. Cependant, il est essentiel de souligner que cette perte de confiance de Maria en Bonaria coïncide avec l’exception de l’accabadora aux règles de la communauté. Cette exception inspirera Maria à évoluer à son tour.

Pendant leur discussion, Bonaria défend à Maria de la juger et de vouloir s’éloigner de la pratique de l’accabadura – puisqu’elle pourrait se trouver dans une situation imposant le recours à cette pratique. Quand Maria réplique en insistant sur la notion que la mort arrive « toute seule », Bonaria répond avec des mots qui donnent à la figure de l’accabadora tout son rayonnement relationnel :

Serais-tu née toute seule, Maria ? T’es-tu extirpée de tes propres forces du ventre de ta mère ? Ou n’as-tu pas plutôt été aidée, comme tous les êtres vivants ? […]
N’es-tu pas née et n’as-tu pas grandi deux fois par la grâce d’autrui, ou es-tu assez habile pour t’être débrouillée toute seule ? […]
D’autres ont décidé pour toi à cette époque. Et d’autres décideront pour toi quand il le faudra. Aucun être vivant n’atteint son heure sans avoir eu des pères et des mères à tous les coins de rue, Maria, tu devrais le savoir mieux que quiconque. […]
J’ai été la dernière mère que certains ont vue28.

Ainsi le rapport profond entre la filiation d’âme et la mort par accabadura est enfin explicité. L’accabadora est une de ces mères ou un de ces pères que les vivants trouvent « à tous les coins de rue » : c’est une figure qui aide les individus à effectuer un passage existentiel de manière appropriée : « Dans ce monde, ainsi géré et conçu, l’Accabadora est une extension du soin de la communauté, c’est une narratrice experte en fins29. » Bonaria est l’accabadora, mais si elle ne l’était pas, quelqu’un d’autre le serait : elle personnifie le rapport entre les passages de l’existence individuelle et le réseau social.

Au moment où Bonaria déroge aux règles sociales et plus précisément à la subordination des exigences individuelles au pouvoir de la communauté, elle s’autodétermine. Si nous lisons sa dérogation par le biais de l’empathie et de la relation, nous ne pourrons que considérer le geste de Bonaria comme l’expansion de la bienveillance caractérisant l’accabadura, car il crée le seul espace d’expression possible pour Nicola. De la même manière, la vieille femme a créé les conditions pour la formation de l’identité de Maria. En achevant Nicola, Bonaria accomplit sa volonté alors que, mutilé, humilié, considéré un sot par tout le village, il ne lui restait aucun autre moyen pour exprimer son identité. Dans cette perspective, le geste de Bonaria ne préfigure pas seulement le geste que Maria accomplira, mais aussi l’évolution ultérieure de sa personnalité.

Après la découverte de ce secret qui ne l’était que pour elle, Maria va travailler à Turin comme nounou grâce à l’aide de son ancienne maîtresse d’école. C’est en se rapportant à elle qu’elle a la certitude d’avoir été la seule au village à ne pas savoir que Bonaria est accabadora. Le lecteur a ainsi la confirmation que, comme Nicola, Maria est en quelque sorte exclue de la communauté : elle n’a pas encore pu cueillir tous les fruits des opportunités que Bonaria lui a offertes. Nous n’entrerons pas dans les détails du séjour de Maria à Turin, sinon pour souligner que le contact avec une autre classe sociale, des problématiques différentes, une topographie complètement nouvelle ne constituent pas une stratégie rhétorique : l’isolement de la Sardaigne, la rareté des moyens de communication à l’époque et les différences culturelles faisaient en sorte que la distance entre Turin et la campagne sarde, pendant les années 1950 et 1960 était sidérale. L’exil volontaire de Maria constitue donc l’allégorie de son émargination par rapport à la société de Soreni, non seulement parce qu’elle est la seule villageoise à ne pas savoir quel est le rôle de Bonaria dans la communauté, mais surtout parce qu’elle est la seule à ne pas en accepter l’organicité. Contrairement à Bonaria, Maria n’a pas encore pu embrasser une identité relationnelle. Cohéremment, elle ne rentre pas en Sardaigne parce qu’elle a mûri la décision de rentrer, mais parce qu’elle est chassée de Turin : elle n’a pas pu y trouver sa place non plus.

Le roman continue en décrivant la veille de Maria au chevet de Bonaria, pendant laquelle cette dernière repense aux circonstances qui l’ont poussée à faire de Maria sa fille « d’âme ». Notamment, elle avait assisté à une série de comportements de la part de Maria et de son entourage qui préfiguraient sa destinée d’exclusion sociale : « Maria n’était rien au milieu d’elles, une sorte d’échéance à noter pour éviter de l’oublier30. » Elle avait donc décidé de lui donner l’opportunité d’étudier ainsi que d’assurer son bien-être économique. Dans notre perspective, elle lui avait donné surtout l’opportunité de se mettre en relation avec les autres, en constituant ainsi sa propre identité.

Toutefois, ce n’est qu’en faisant honneur au pacte implicite de la filiation « d’âme », c’est-à-dire en accompagnant les derniers mois de vie de Bonaria, que Maria assume enfin le rôle que la communauté lui avait assigné. Cohéremment, le point de vue de la communauté sur l’intégration de Maria est exprimé en ces termes : « la fille d’Anna Teresa Listru était rentrée, semblait-il, pour payer ses dettes au moment où le besoin se faisait sentir, ce qui lui conférait, aux yeux de la communauté, le droit à l’héritage qu’il lui aurait été autrement impossible d’exiger. Et il n’y avait aucun mal à supposer qu’elle l’avait fait justement dans ce but31. »

Après quelque temps, Bonaria sort de l’hôpital, et les médecins donnent à Maria la permission de s’occuper d’elle à la maison. Pendant une année, la vieille femme « se t[ient] immobile au seuil de la mort32 ». Incapable de bouger et de parler, Bonaria commence à ressentir des douleurs insoutenables et à se plaindre en émettant des râles toutes les nuits. Maria voudrait alors la délivrer de sa souffrance, quitte à mettre en pratique le comportement qu’elle avait contesté. Il ne s’agit pas là d’un retour en arrière, mais plutôt d’une maturation qui revient sur la question de l’accabadura en lui donnant une nouvelle profondeur. Maria ne porte plus de jugement moral négatif sur la volonté d’abréger les souffrances d’un agonisant parce qu’elle met en relation cette volonté avec la situation de Bonaria qui, de son côté, essaye de faire comprendre à Maria qu’elle veut en finir, bien qu’elle n’arrive plus à s’exprimer par les mots. Maria commence à voir l’accabadura comme un geste de soin et comme un acte bienveillant.

Ainsi, le premier pas rituel de l’accabadura étant celui d’enlever toutes les « protections » du mourant, le texte établit un parallèle explicite entre le moment où Maria fait disparaître toutes images sacrées de la maison et le moment où Bonaria avait éliminé les statues religieuses qui effrayaient Maria au cours des premières nuits qu’elle avait passées chez la vielle femme. L’ancien geste maternel d’éliminer la source de la peur enfantine qui avait marqué le passage d’une mère à l’autre éclaire ainsi le côté maternel de cet autre geste destiné à faciliter la mort de la vieille. Encore une fois, la mort donnée dans certaines circonstances est un acte d’empathie, une relation bienveillante et en un sens nécessaire. Sa mère « d’âme » ne mourant toujours pas, Maria a à nouveau recours à la superstition locale qui veut que, si ce n’est la protection qui prolonge les souffrances d’un mourant, ce soit la culpabilité. Bien que Bonaria lui fasse comprendre qu’elle est prête à mourir sans pour autant revenir sur sa responsabilité dans la fin de Nicola, Maria décide d’aller voir le frère de celui-ci, Andría, qui a aussi mûri et qui lui dit clairement qu’il n’a rien à pardonner à Bonaria, puisque son frère voulait mourir33. Ce n’est que quelque temps après, quand la vieille femme est déjà un « cadavre vivant34 », dans le coma depuis plusieurs semaines, qu’Andría se décide à lui rendre visite. L’affection qu’il montre à Bonaria donne à Maria l’élan nécessaire pour réaliser ce à quoi elle avait pensé au fil de son agonie : elle la tue en l’étouffant avec un coussin. Elle a enfin accepté d’empathiser avec la mourante et de se mettre dans une relation authentique avec elle, une relation qui n’est pas anéantissante : en la tuant, elle respecte sa volonté. Elle se libère aussi, mais elle est consciente que sa libération aussi fait partie des souhaits de Bonaria.

La dernière page du roman boucle la dernière question restée ouverte. Quelques jours après l’enterrement de Bonaria, c’est sur le mur à sec marquant la limite déplacée du domaine de la famille de Nicola que Maria et Andría vont s’assoir pour discuter. Ils se disent que Maria va rester à Soreni pour être tailleuse comme Bonaria. Murgia semble ainsi proposer un roman de formation dans lequel une idée de mort ritualisée et intégrée à la vie sociale constitue un des éléments décisifs de progression pour la protagoniste. Ce type de mort redonne une dignité aux mourants et, en même temps, sa nature relationnelle met en branle de nouveaux équilibres et offre de nouvelles possibilités aux vivants. Le personnage de Maria devient emblématique de ce qu’une vision relationnelle des choses humaines, dont la mort, peut apporter aux individus et aussi à la société. Son choix de revenir à Soreni ne correspond pas à une régression, au contraire : comme Bonaria avant elle, elle a enfin appris à se mettre en relation avec les autres et à s’autodéterminer.

En somme, en faisant de l’accabadora, dont le travail est essentiellement de donner la mort, un rôle important dans la vie communautaire, Murgia réconcilie les idées de la vie et de la mort. En narrant la capacité de Bonaria de plier les règles de la société en tenant compte aussi de l’autodétermination des autres, elle a fait de l’accabadura un geste de bienveillance, de libération, un geste d’amour et de relation fructueuse.

Accabadora, l’identité et la contemporanéité

Accabadora n’est pas né comme un roman sur la mort, mais sur la filiation « d’âme35 ». Comme on le devine de la dédicace en exergue, « À ma mère. Toutes les deux36. », Murgia a elle-même vécu cette expérience en tant que fille et a ressenti le besoin de transposer ce type de rapport dans une œuvre fictionnelle dans laquelle Maria est la fille « d’âme » de Bonaria, une accabadora. Ce projet initial permet de comprendre que la protagoniste n’est pas Bonaria mais Maria, ce qui est confirmé par l’intrigue du roman, qui peut aussi être lu, dans ses mouvements principaux, comme le roman de formation de Maria. Cette clé de lecture permet de faire ressortir des caractéristiques ultérieures concernant la construction identitaire, de Maria cette fois.

Il est clair que l’objectif du roman n’est pas de démontrer l’existence historique des accabadoras ni d’investiguer leurs éventuelles modalités opératoires, mais de narrer une destinée qui puisse avoir une signifiance symbolique. À la fin du roman, la jeune « fille d’âme » réintègre de manière mûre la société de son village natal. Elle a changé le destin d’exclusion qui lui était réservé dès sa naissance grâce à l’intervention de Bonaria qui ne s’est pas limitée à lui fournir un certain bien-être matériel, la possibilité d’étudier mais, par l’exemple, lui a montré l’acceptation profonde du caractère relationnel des destins individuels. D’ailleurs, la fonction sociale de Bonaria est fondée sur la possibilité d’une relation universelle : elle aide tous ceux qui en ont la nécessité sans s’imposer. Maria a eu deux mères, mais tout le monde est destiné à trouver des parents « à tous les coins de rue », parce que personne ne peut se faire tout seul. Maria a aussi été confrontée au cas de Nicola, dont l’exceptionnalité s’explique par le respect de l’autodétermination et la tentative d’aller vers l’autre.

En d’autres mots, l’équilibre entre la vie et la mort ainsi qu’entre l’individu et la société se fait par la relation. Dans cette perspective, le titre du roman peut être aussi interprété comme se référant à Maria, qui après avoir accompli un parcours existentiel de l’ignorance vers la compréhension relationnelle, finit par achever cette mère « d’âme » tout en montrant une gratitude et une empathie ultimes qui découlent d’une conception de l’être humain comme infini potentiel relationnel. C’est Maria qui devient accabadora par empathie, et si on entend le roman comme un roman de formation et l’accabadura comme une mise en relation, alors le titre confirme une fois de plus l’atteinte de la part de Maria d’une identité avec des caractéristiques précises. L’ambiguïté du titre qui se situe entre le rôle social de Bonaria et la marque de la maturité de Maria pourrait aussi constituer un choix de l’auteure. En tout cas, il n’est plus à montrer que non seulement Maria a pu se forger une identité, mais que le caractère relationnel de cette identité l’a libérée sans interférer avec les possibilités d’autodétermination des autres. Or, la narration de la constitution de ce type d’identité constitue un clin d’œil à la contemporanéité, surtout si nous situons historiquement la rédaction et la publication du roman au sein du débat public sur la fin de vie qui sévissait en Italie à l’époque37.

Dans le célèbre entretien que Murgia a accordé au Corriere della Sera à peine trois mois avant de mourir, quand elle savait pertinemment qu’il ne lui restait que quelques mois à vivre, elle a offert une interprétation relationnelle de la mort tout à fait cohérente avec Accabadora, mais en l’adaptant à la société contemporaine. D’abord, en annonçant sa maladie, elle s’est dite contente de ne pas être destinée à une mort subite, parce que cela lui a donné le temps de s’habituer et d’habituer ses proches à sa mort et au type de mort qu’elle souhaiterait38.

Ensuite, elle a insisté sur son propre réseau de relations : « Je ne suis pas seule. J’ai dix personnes. Ma queer family39 ». Après avoir traduit queer family comme « foyer atypique », elle a expliqué avoir acheté une maison pour dix personnes. En somme la solution au manque de relation contemporain semble être la construction d’un réseau de liens personnels ne répondant qu’aux sentiments et à l’authenticité. En annonçant son prochain mariage au cours du même entretien, elle a précisé que « je ne suis pas en train de me marier seulement pour permettre à une personne de prendre des décisions pour moi. J’aime et je suis aimée, les rôles sont des masques qu’on porte quand ils servent40 ». Si ces propos n’étaient pas assez clairs, elle a ajouté « ceux qui m’aiment savent quoi faire41 » en utilisant la même expression qu’elle avait utilisée en 2019 pour dire que chaque femme dans la Sardaigne rurale savait comment s’y prendre pour achever un mourant42.

C’est en parlant de sa foi et de sa conception de l’au-delà qu’elle a confirmé la vision qui était déjà ébauchée dans Accabadora : « Dieu est une relation. Je ne pense pas que la vie après la mort soit si différente. Je vivrai des relations qui ne seront pas si différentes de celles que je vis ici, où la communion est très forte. Dans l’Au-delà ce sera une communion perpétuelle, sans intervalles43 ». En situant sa notion de réseau relationnel non pas dans un passé éloigné mais dans un au-delà qui ressemble en tous points à son présent, Murgia a su proposer un modèle social tout en le rendant atteignable. En narrant sa propre mort comme un des nœuds de ce réseau, Murgia a montré la nécessité et la possibilité de la (ré)intégrer à la vie sociale et à la vie tout court, sans pour autant renoncer à l’autodétermination qui a caractérisé toute son existence.

Conclusion

Murgia est entrée triomphalement dans le champ littéraire italien par ses œuvres, et elle est demeurée une figure publique de premier plan grâce aussi à ses idées d’autodétermination. Ses fortes prises de position politiques pour les droits civils, avant tout pour le droit à mourir dignement, ont démontré qu’Accabadora n’est pas à considérer que comme un divertissement sans rapport avec la réalité contemporaine mais plutôt comme le début d’une réflexion sur les chances de réalisation d’une richesse relationnelle qui devrait constituer une caractéristique profondément vitale et humaine. En interprétant la figure de l’accabadora au sens relationnel, en faisant d’elle une de ces figures maternelles qui peuvent aider tout un chacun à opérer un passage existentiel, et en refusant ainsi l’idée de la mort comme rupture et exclusion, Murgia a su montrer progressivement que cette saturation de relations qui constitue sa représentation de la vie n’était pas destinée à demeurer dans un passé éloigné.

Son premier roman constitue l’exemple d’une conception de la vie qu’elle a toujours soutenue tout en la déclinant tour à tour selon la situation contingente. Un des points forts de cette conception, bien représentée par Accabadora, est que la mort peut être considérée comme une des infinies relations qui constituent la vie. Placée dans un réseau social et largement humain, la fin de vie perd son aspect angoissant pour ne demeurer que le détail d’un panorama bien plus vaste et significatif. La lucidité avec laquelle Murgia a su faire le lien entre ses propres choix de vie et ses choix de mort fait de son parcours et de son œuvre littéraire une exhortation efficace à se faire relation et à considérer même la mort comme l’un des nœuds constituant cet infini relationnel. La mort serait ainsi intégrée à la vie et elle aiderait tout un chacun à profiter au maximum de la seule qui lui est donnée.

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  1. Philippe Ariès, Essais sur l’histoire de la mort en Occident du Moyen Âge à nos jours, Paris, Seuil, 1977, (« Points Histoire »).↩︎

  2. Parmi les innombrables sources portant des exemples et réfléchissant sur ces questions, nous choisissons un article paru dans le supplément hebdomadaire d’un des principaux quotidiens italiens : Marina Sozzi, « Non ho potuto dirti addio. Lo strazio dei lutti da elaborare. In solitudine », Corriere della Sera, https://www.corriere.it/sette/comportamenti/21_febbraio_04/non-ho-potuto-dirti-addio-strazio-lutti-elaborare-solitudine-ab952efe-64ae-11eb-aad7-ece6884524fa.shtml, 2021. Consulté le 4 janvier 2024.↩︎

  3. Daniele Cerrato, « Matriosche: nonne, madri e nipoti. Tre esempi di genealogie femminili nella letteratura italiana del Novecento », Studia Romanica Posnaniensia, Vol. 45 / 3, 2018, p. 73‑81.↩︎

  4. Aureliana Di Rollo, « The Female Life Secret? Mother, Daughter, and New Family Paradigms in Michela Murgia’s Accabadora », Carte Italiane, Vol. 12 / 1, 2019, p. 89‑104.↩︎

  5. Daniele Cerrato, « Miti e simboli matriarcali in Accabadora di Michela Murgia », in Diana Del Mastro, Angela Giallongo, (éds.). Symbolum: terra mater materia, Paris, L’Harmattan, 2020, (« L’Orizzonte », 110), p. 163‑177.↩︎

  6. Nikica Mihaljevic, « L’eutanasia, La Morte e l’importanza Della Corporeità in Accabadora Di Michela Murgia », Revista Internacional de Culturas y Literaturas, Vol. 20 / 20, 2017, p. 188‑202.↩︎

  7. Comme le remarque Murgia elle-même dans Viagno in Sardegna, Undici percorsi nell’isola che non si vede (Michela Murgia, Viaggio in Sardegna: undici percorsi nell’isola che non si vede, Turin, Einaudi, 2011 [2008], p. 181), la seule preuve concrète de l’existence de la pratique de l’accabadura (qu’il ne faut pas confondre avec la figure de l’accabadora) est représentée par un outil exposé au musée de Luras, dans la commune de Olbia-Tempio, mais l’authenticité de celui-ci n’a pas été prouvée.↩︎

  8. Alessandra Sanna, « A Proposito Di Accabadora Di Michela Murgia: Leggenda, Mito, Realtà e Storia », in Eva María Moreno Lago, (éd.). Mujeres y Márgenes, Márgenes y Mujeres, Séville, Benilde, 2017, p. 108.↩︎

  9. Notre traduction de Michela Murgia, Viaggio in Sardegna, (op. cit., p. 180) : « preposta ad intervenire sui malati terminali per porre fine alla loro agonia, su richiesta dei familiari o, se cosciente, dello stesso morente ».↩︎

  10. Notre traduction de Ibidem. : « Il caso fu poi archiviato, non in quanto il fatto non fosse realmente avvenuto, ma piuttosto perché fu riconosciuto l’intento pietoso dell’operato della donna, grazie anche alla testimonianza dei familiari del defunto. »↩︎

  11. Notre traduction de Michela Murgia, Un silenzio sbagliato – l’eutanasia tra romanzo, medicina e bioetica, (Michela Murgia, Un Silenzio sbagliato l’eutanasia tra romanzo, medicina e bioetica, (Conférence), Bologne, https://www.socrem.bologna.it/news/dialogo-fine-vita-con-michela-murgia/, 2019), Consulté le 4 janvier 2024 : « Si tratta di una figura antropologicamente non provata, forse inesistente, ma che sintetizza un uso.
    Nel contesto rurale […], era la donna a prendersi cura della famiglia, a occuparsi delle nuove nascite e, quindi, anche delle morti: è assai probabile che qualunque donna, al momento opportuno, sapesse che cosa fare. » La dernière phrase est en gras dans le texte original et nous y reviendrons.↩︎

  12. Notre traduction de Un silenzio sbagliato – l’eutanasia tra romanzo, medicina e bioetica, (Ibidem.) : « Quel contesto non è paragonabile al nostro, anche perché stiamo parlando di una comunità fortemente relazionata. Nelle piccole comunità rurali, le relazioni sono molto strette : in Sardegna, fino agli anni ’80, esisteva […] un senso di comunità e di pluralità molto strutturato e molto definito.

    […] La nascita e la morte sono “fatti della comunità” e, come tali, vanno gestiti all’interno della comunità stessa. […]

    Quello che invece abbiamo e stiamo vivendo è un altro tipo di realtà: noi non viviamo più in una comunità di sussistenza iper-coesa, dove il noi è ipertrofico. Oggi c’è una soggettività molto più marcata, una società mononucleare ed è lo Stato che si occupa della cura del malato, come del morente. » Les phrases en gras le sont dans le texte original.↩︎

  13. Lucia Magi, « “Hay que reglamentar el final de la vida” », El País, Madrid, juin 2011.↩︎

  14. Notre traduction de Un silenzio sbagliato – l’eutanasia tra romanzo, medicina e bioetica, (op. cit.) : « Non si tratta di un affido, nemmeno di un’adozione: è un bambino che, pur avendo entrambi i genitori, viene cresciuto da un’altra donna che, per qualche ragione, non ha potuto avere figli propri. » La phrase est en gras dans le texte original.↩︎

  15. Michela Murgia, Accabadora, Trad. Nathalie Bauer, Paris, Seuil, 2011, p. 13. (Cette traduction sera indiquée désormais dans les notes comme Bauer) : « Adesso che Tzia Bonaria aveva chiesto Maria in figlia, non le sembrava vero di poter infilare tutti i giorni nella minestra anche due patate dei terreni degli Urrai. Se il prezzo era la creatura, poco male: lei di creature ne aveva ancora altre tre. », (Michela Murgia, Accabadora, Turin, Einaudi, 2011 [2009], p. 5‑6). (Cette édition originale sera indiquée désormais dans les notes comme Accabadora).↩︎

  16. Bauer, p. 10. « Lì Maria capì che il paradiso non era un posto per bambini. » (Accabadora, p. 4).↩︎

  17. Bauer p. 11. « Maria ricominciò a dire l’Ave solo dopo un po’, ma a bassa voce, perché la Madonna non sentisse e la prendesse sul serio nell’ora della nostra morte amen. » (Accabadora, p. 4).↩︎

  18. Accabadora, p. 8-9, Bauer p. 15-17.↩︎

  19. Bauer p. 18. « Per qualche tempo Maria pensò che Tzia Bonaria facesse la sarta. » (Accabadora, p. 10).↩︎

  20. Accabadora, p. 10, Bauer p. 18.↩︎

  21. Bauer p. 19. « Gli uomini hanno paura, non vergogna. Lo sanno loro qual è il cappotto che temono da me. » (Accabadora, p. 10).↩︎

  22. Accabadora, p. 50, Bauer p. 70.↩︎

  23. Cf. notes 8 et 10 de cet article.↩︎

  24. Accabadora, p. 50-54, Bauer p. 71-74.↩︎

  25. Bauer p. 89-90.

    « – Credi davvero che il mio compito sia ammazzare chi non ha il coraggio di affrontare le difficoltà?
    – No, credo sia aiutare chi lo vuole a smettere di soffrire.
    – Quello è il compito di Nostro Signore, non il mio. Non hai mai creduto nelle cose giuste, adesso vuoi insegnare a me quelle sbagliate? » (Accabadora, p. 66).↩︎

  26. Bauer p. 123. « in un clima di condivisa naturalezza, dove atto illecito sarebbe parso piuttosto il non far nulla ». (Accabadora, p. 93).↩︎

  27. Bauer p. 140. « per ricomporre la frattura tra le presenze e le assenze ». (Accabadora, p. 107).↩︎

  28. Bauer p. 153-154. « Sei nata tu forse da sola, Maria ? Sei uscita con le tue forze dal ventre di tua madre ? O non sei nata con l’aiuto di qualcuno, come tutti i vivi ? […] Non sei nata e cresciuta due volte per grazia di altri, o sei così brava che hai fatto tutto da sola ? […]
    Altri hanno deciso per te allora, e altri decideranno quando servirà di farlo. Non c’è nessun vivo che arrivi al suo giorno senza aver avuto padri e madri a ogni angolo di strada, Maria, e tu dovresti saperlo più di tutti.
    […] Io sono stata l’ultima madre che alcuni hanno visto. » (Accabadora, p. 117).↩︎

  29. Notre traduction de Un silenzio sbagliato – l’eutanasia tra romanzo, medicina e bioetica, (op. cit.). « In questo mondo, così gestito e concepito, l’Accabadora è un’estensione della cura della comunità, è una narratrice esperta in finali. » La phrase est en gras dans le texte original.↩︎

  30. Bauer, p. 188. « Maria era come un niente, la scadenza che ti devi segnare o la dimenticherai » (Accabadora, p. 145).↩︎

  31. Bauer, p. 193. « la figlia di Anna Teresa Listru era tornata, e sembrava averlo fatto proprio per pagare il debito nel momento del bisogno; questo le restituiva davanti alla comunità quel diritto all’eredità che diversamente non le sarebbe stato lecito esigere, e non c’era niente di male nel supporre che lo avesse fatto proprio per quello. » (Accabadora, p. 149).↩︎

  32. Bauer, p. 195. « era ferma sull’orlo della morte » (Accabadora, p. 150).↩︎

  33. Accabadora, p. 157-158, Bauer, p. 204.↩︎

  34. Bauer, p. 209. « cadavere vivo » (Accabadora, p. 161).↩︎

  35. « J’ai commencé à écrire le roman en 2006 avec l’intention de raconter la filiation d’âme. » Notre traduction de Un silenzio sbagliato – l’eutanasia tra romanzo, medicina e bioetica, (op. cit.) : « Ho iniziato a scrivere il romanzo nel 2006 con l’intento di raccontare la filiazione d’anima. » La phrase est en gras dans le texte original.↩︎

  36. Bauer, p. 7. « A mia madre / Tutt’e due » (Accabadora, p. 1).↩︎

  37. En particulier, la bataille légale de la famille d’Eluana Englaro, une femme qui était dans un état végétatif irréversible à la suite d’un accident de voiture advenu en 1992, continuait à attirer l’attention des médias. La famille Englaro a demandé pendant plus d’une décennie le droit légal de suspendre l’alimentation et l’hydratation artificielles d’Eluana, ce qui a mené à une série de sentences qui ont fait l’histoire de la législation italienne. C’est justement en 2009, l’année de publication d’Accabadora, que la nutrition artificielle a été interrompue et qu’Eluana Englaro est décédée. Dans la même période, Piergiorgio Welby, un artiste atteint de dystrophie musculaire qui, à la suite du fait qu’il ne pouvait plus respirer de manière autonome depuis 1997, était devenu activiste du droit à l’euthanasie, a déclaré publiquement de vouloir refuser les soins qui le tenaient en vie. Après trois mois de ce refus, il a été autorisé légalement à se laisser mourir et s’est éteint en 2006, l’année du début de la rédaction d’Accabadora. Sans vouloir réduire la complexité de ce roman, ni la possibilité de sa fruition hors contexte, il faut souligner qu’à l’époque le martèlement médiatique concernant Welby et surtout Englaro (sept sentences pertinentes au cas entre 1999 et 2014, dont la dernière du Conseil d’État) ne permettait pas de se méprendre concernant la prise de position politique de Murgia dans le débat sur la fin de vie.↩︎

  38. Aldo Cazzullo, « L’ultima Intervista Di Michela Murgia al Corriere: Ho Un Tumore al Quarto Stadio, Spero Di Morire Quando Meloni Non Sarà Più Premier- Corriere.It », https://www.corriere.it/cronache/23_maggio_06/michela-murgia-intervista-613411b8-eb75-11ed-b6da-0a1fd7305281.shtml, 2023.↩︎

  39. Notre traduction de Ibidem. : « Io non sono sola. Ho dieci persone. La mia queer family ».↩︎

  40. Notre traduction de Ibidem. : « non mi sto sposando solo per consentire a una persona di decidere per me. Amo e sono amata, i ruoli sono maschere che si assumono quando servono ».↩︎

  41. Notre traduction de Ibidem. : « Chi mi vuole bene sa cosa deve fare. »↩︎

  42. Voir supra, note 11 de cet article.↩︎

  43. Notre traduction de Aldo Cazzullo, op. cit. : « Dio è una relazione. Non penso che la vita dopo la morte sia tanto diversa. Vivrò relazioni non molto differenti da quelle che vivo qui, dove la comunione è fortissima. Nell’Aldilà sarà una comunione continua, senza intervalli. »↩︎


Déjà docteure en littératures francophones de l’Université de Bologne, Paola Ghinelli est maintenant doctorante en études italiennes et romanes à la Sorbonne Nouvelle. Ses recherches actuelles sont consacrées à la construction généalogique de l’identité dans le roman italien du XXIe siècle. En plus de cet article, paraîtra dans le courant de l’année 2024, dans la Revue ILCEA, un autre article intitulé « Le traumatisme indicible dans l’écriture autofictionnelle de Michela Marzano » dans le cadre du numéro sur La mémoire individuelle du trauma : les arts contemporains à l’épreuve de l’indicible.

 

 

 

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