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En quête d’une mémoire pour les morts dans Les sept solitudes de Lorsa Lopez, de Sony Labou Tansi (1985)

Madeleine Savart, 3e cycle, Université de Montréal et Université Jean Monnet

Résumé : Le roman Les Sept solitudes de Lorsa Lopez (1985), de Sony Labou Tansi, est traversé par les enjeux de la mémoire des morts, du deuil à la possibilité de rendre un hommage funéraire aux disparus. L’étudier comme un roman mémoriel au sens de Régine Robin, c’est-à-dire comme un roman permettant « l’appropriation du passé », permet de voir comment ce genre polyphonique est à même de prendre en charge les morts que l’histoire officielle et les rumeurs sociales échouent à enregistrer. Cet article envisage tout d’abord les failles des différentes mémoires conventionnelles des morts que sont les paroles officielles des institutions de Nsanga-Norda, les traditions collectives – qu’il s’agisse de rumeurs ou de rites – de Valancia ou les discours scientifiques des puissances occidentales. Il s’attache dans un second temps aux dynamiques interculturelles et transculturelles qui traversent cette fiction et sont porteuses d’une poétique mémorielle portant toutes les voix disparues.

Revue Fémur
2563-6812
Revue Fémur

Dans ce livre, j’exige un autre centre du monde, d’autres excuses de nommer, d’autres manières de respirer… Parce que être poète, de nos jours, c’est vouloir de toutes ses forces, de toute son âme et de toute sa chair, face aux fusils, face à l’argent qui lui aussi devient un fusil, et surtout face à la vérité reçue sur laquelle nous, poètes, avons une autorisation de pisser, qu’aucun visage de la réalité humaine ne soit poussé sous le silence de l’Histoire1.

Au seuil de son roman, la voix auctoriale de Sony Labou Tansi annonce prendre en charge les paroles marginalisées et tues, qui n’apparaissent que trop peu dans les récits dominants. Écrivain congolais de la deuxième moitié du xxe siècle2, Sony Labou Tansi a vécu les transitions politiques violentes de la décolonisation européenne, et son œuvre constitue pour une bonne part une réflexion sur les formes de pouvoir post-colonial. Il pose un regard très critique sur les institutions nationales, sur les découpages frontaliers arbitraires ou encore sur les silences des discours historiques occidentaux et propose, par le détour de la fiction, d’autres façons d’habiter le monde, s’inscrivant par-là dans le courant littéraire des « écrivains du chaos3 » théorisé par Lilyan Kesteloot. Ces enjeux structurent les espaces imaginaires de ses romans La Vie et demie (1979) et Les sept solitudes de Lorsa Lopez (1985) : la présence du fantastique y participe d’une interrogation constante de la possibilité d’un sens dans un monde historique qui semble figé, dans une perspective qu’on peut rapprocher de celles de Sébastien Muyengo Muloùbe ou de Kompany wa Kompany4. Loin de concevoir la littérature comme une échappatoire hors du réel ou comme un refuge, Sony Labou Tansi investit son écriture d’une force contre-discursive, à même de prendre en charge les mémoires que les Histoires officielles passent sous silence.

Dans Les Sept solitudes de Lorsa Lopez (1985), Sony Labou Tansi orchestre une polyphonie complexe : une narratrice nous raconte l’histoire de la ville côtière de Valancia en faisant résonner des substrats de nombreux discours porteurs de récits différents à propos des mêmes événements. Ce sont alors les rouages tant intimes que politiques de la mémoire qui sont dépliés et, entre autres, la mémoire des morts. Tandis que les femmes organisent le centenaire officieux de la ville, décapitalisée au profit de Nsanga-Norda, le meurtre d’Estina Benta trouble les événements. Il reste impuni, et d’autres morts s’enchaînent : des meurtres (Elmano Zola, Salmano Ruenta, Asmano Yozua, Carlanzo Mana et surtout Estina Bronzario), des suicides d’honneur (Ngomédé do Sandoval, Nellanda et Marthalla Coma) ou des morts d’excès d’alcool lors de festins (Culvato, Lansa Hambo et Malconi Senso). Pourtant, la police ne vient pas, et les femmes, puis la maire Estina Bronzario mènent une résistance active contre ce déni de justice et de mémoire : ce combat attire de nombreux spectateurs à Valancia, et la ville grossit progressivement, devenant de plus en plus imposante face à Nsanga-Norda, qui continue à nier les faits. Cette dualité entre les deux villes ne se résout qu’après la mort d’Estina Bronzario et l’engloutissement par les eaux de Nsanga-Norda.

La possibilité de rendre un hommage funéraire aux morts, de faire un deuil, et de prendre en charge la mémoire de ces disparus sont des enjeux qui traversent de part en part ce récit, car l’absence des autorités officielles fige les morts dans le temps présent et rend impossible le retour à la vie normale pour les vivants. Pour instituer cet immobilisme temporel, Sony Labou Tansi construit des postures énonciatives antinomiques : aux silences officiels s’opposent les paroles des femmes, tandis que résonnent à l’arrière-plan les considérations scientifiques. Cette polyphonie discursive traduit la complexité mémorielle de l’espace postcolonial selon Xavier Garnier, qui développe ainsi : « Le principe des mémoires alternatives fait l’objet d’un large consensus dans tout dispositif impérial5 ». La romancière et critique Régine Robin définit notamment le « roman mémoriel » en ce qu’il permet « l’appropriation du passé6 » en conservant les contradictions qui le travaillent et les blancs qui l’émaillent. Dans Les Sept Solitudes de Lorsa Lopez, le présent des disparus ne devient jamais un souvenir, et la mémoire est impossible, incarnant les fractures discursives qui divisent ce territoire et les personnages qui l’habitent. Nous chercherons à voir comment la fiction romanesque, par sa plasticité générique tant énonciative que discursive, permet de faire entreprise de mémoire là où discours et gestes des personnages échouent : plus précisément, nous envisagerons la dualité des discours sur les morts entre deux espaces mémoriels – Valancia et Nsanga-Norda – que tout oppose, pour envisager comment Sony Labou Tansi défend une vision plurielle et transculturelle de l’Histoire, à rebours de toute univocité mensongère. Après nous être penché sur les failles des différentes mémoires conventionnelles, nous nous attarderons sur la création continue, au cœur de cette dichotomie première, d’une posture mémorielle transculturelle dont le genre romanesque apparaît être le lieu par excellence.

Dysfonctionnement des mémoires exclusives

Dans la géographie imaginaire du roman Les Sept Solitudes de Lorsa Lopez, l’opposition entre la capitale terrestre de Nsanga-Norda et la ville côtière de Valancia est spatiale et discursive, chacune incarnant une mémoire des morts spécifique. Si s’y cristallisent respectivement la mémoire officielle7 et la mémoire collective8, elles sont toutes deux mises en échec par le montage des voix qu’opère la narration. Au-delà de cette double disqualification, Les Sept solitudes de Lorsa Lopez est également le lieu d’une sape de la mémoire savante9 et de sa déconnexion.

Satire grinçante de la mémoire officielle

La question de la mémoire, la possibilité même de se souvenir s’inscrit nécessairement dans une temporalité. Or, la nouvelle capitale Nsanga-Norda est un espace de décorum et sans vie, entièrement remonté après la septième décapitalisation. Il apparaît dès lors sans histoire, voire artificiel :

Les autorités avaient pour la septième fois décidé de transporter la capitale de Valancia à Nsanga-Norda […] Et pendant de longs mois, par l’air et par l’eau, par le rail et par la route, voyagèrent murs, ponts, jardins municipaux, places publiques, piscines, gares. On dut transporter jusqu’aux eaux du lac artificiel du Village des Passions, les sept ponts-levis, les trente-neuf mausolées, les quinze arcs de triomphe, les neuf tours de Babel, les seize étoiles de Nsanga-Norda, ainsi que les douze mosquées de l’époque de notre Saint-Patron Jean Valence. On n’oublia pas le Gold Boulevard, le Palais de la Nation, le petit et le grand Capitole, les quelques trois milliards d’os du cimetière d’Harma Hozorinte, les lampadaires en or massif de l’ex-quartier des Onze, les septante-neuf mille arbres synthétiques du parc du Marsien10.

La ville n’est pas un tout mais une succession d’éléments déplaçables, hyperboliquement nombreux. Dans cette description, ils sont juxtaposés les uns aux autres : Nsanga-Norda apparaît hors-sol, semblable à un décor de théâtre mobile et hétéroclite, pouvant être remontée différemment selon les besoins. Jean-François Durand souligne la dimension factice qui découle du caractère transportable de la capitale, renforcée par le kitsch des éléments transportés11 : la richesse et l’histoire qu’ils sont censés incarner dans le paysage urbain sont une illusion, rendue ici visible par les décapitalisations successives. L’anonymisation du sujet à l’origine de la décision du déménagement renforce également la désincarnation de cette ville fantôme : matériaux et monuments semblent tout d’abord se déplacer d’eux-mêmes, puis seul un « on », pronom référentiellement très flou, fait office de sujet syntaxique. Seule la mention des « trois milliards d’os » du cimetière nous rappelle que cette ville est habitée par des êtres humains, mais qui sont ici tous morts et semblent pouvoir être aisément déménagés au même titre que des piscines ou des lampadaires : Nsanga-Norda est une ville artificielle, sans vie et sans mémoire, où même les arbres sont en plastique.

Les personnages de Nsanga-Norda sont tous aussi postiches que le lieu, et les figures officielles (entre autres : le notaire, les autorités, la police) sont incompétentes et vénales. Leur anonymat représente la froideur du système institutionnel et des rouages administratifs étatiques, ce qui les oppose aux habitants vivants de Valancia. Après le meurtre d’Estina Benta par son époux, Lorsa Lopez, la police met quatre longs mois à arriver sur la côte et, une fois sur place, elle préfère lorgner les corps nus de jeunes filles se baignant plutôt que de prendre acte de la violence du féminicide par équarrissage :

Elle [la police] descendit la Rouvière Verda, traversa le quartier du Bayou, arriva sur le lieu du crime par la gare, s’arrêta un instant en face du drap que les pierres posées par le juge retenaient. Mais elle ne fit pas le constat. Le maire déçu rangea les agrandissements des photos prises par Nertez Coma le jour du crime. Comme la police reprenait la direction de Nsanga-Norda, elle s’arrêta au Tourniquet pour dévorer des yeux les jumelles d’Elmano Zola qui se baignaient nues dans la Rouvière Verda, et qui montraient des globes enflammés de leurs seins à qui avait le temps de les regarder. — Délicieuses, ces gamines ! Et […] les policiers prirent le temps de faire le constat des seins et des poupes des quatre jumelles12.

On peut souligner ici l’ironie narrative de la répétition du syntagme « faire le constat » et de la syntaxe, expéditive pour la scène du crime et davantage développée pour décrire les jeunes corps vivants. Il faudra ensuite près de quarante-sept ans pour que la police constate cette mort et, entre temps, six autres personnes ont été assassinées, trois sont mortes après des concours de nourriture ou de boisson, trois se sont suicidées ou laissées mourir et le père Bona a disparu, sans que cela ne suscite aucune initiative chez les forces de l’ordre. Pire, leur refus de prendre acte des morts bloque complètement la situation et, notamment, toutes commémorations, illégales si elles ne sont pas précédées d’une reconnaissance des autorités.

Ce silence des autorités officielles est hyperbolisé par le nombre délirant de télégrammes que le maire envoie aux autorités de Nsanga-Norda afin de les prévenir de la situation : lors du premier enterrement d’Estina Benta, treize ans après son assassinat, il est fait mention de la lecture des « cent-sept télégrammes adressés aux autorités pour obtenir la venue de la police13 » ; après la mort d’Estina Bronzario, on peut lire :

Dès le lendemain, le maire commença à envoyer trois télégrammes par jour aux autorités : un à sept heures quinze, un à onze heures, et un à quatre heures. […] Deux ans après l’assassinat d’Estina Bronzario, le maire continuait envoyer ses trois télégrammes par jour aux autorités sans que celles-ci se décident à nous envoyer la police14.

La répétition du verbe « envoyer » martèle le désir de communication qui se heurte au silence de la Capitale. Jean-Claude Blachère analyse ce dialogue à sens unique comme « une réflexion sur la pérennité décourageante des régimes dictatoriaux15 » : de fait, si le temps qui passe à Valancia est rythmé par l’envoi des télégrammes, l’absence d’accusé de réception à Nsanga-Norda fige cet espace dans un temps immobile, sans passé ni futur. Il semble dès lors que les institutions ne bougent pas et ne prennent pas en compte l’évolution des sociétés qu’elles gouvernent ni les morts qui y adviennent.

Répétition vaine de la mémoire collective

Pour pallier ce manquement flagrant, les femmes de la ville de Valancia s’érigent en gardiennes de la mémoire de la ville et des morts. C’est même cette éthique de l’honneur qui, selon elles, les distingue des habitants de Nsanga-Norda : « L’honneur, c’est la cause suprême. Le sens même des existences. Nous, de la côte, raisonnons et vivons sur l’honneur. Ce qui n’est pas le cas des carnivores de Nsanga-Norda, juste faits pour brouter et déféquer16 ». Ce surgissement grotesque17 du bas corporel renverse l’autorité de la capitale institutionnelle et entérine l’espace de Valancia comme un lieu de résistance discursive. Cependant, l’impossibilité de passer outre la reconnaissance officielle des morts condamne les commémorations à une répétition vaine.

Toute maire qu’elle soit, Estina Bonzario est mal vue des autorités officielles et reléguée dans une forme d’opposition : sa voix n’est pas officielle, mais résonne de façon souterraine dans Valancia, en étant reprise, répétée, amplifiée par les autres femmes de la ville et notamment par sa femme d’oreille, Fartamio Andra. Le discours de la mémoire collective s’apparente à une rumeur anonyme et diffuse, qui colporte des ragots et des informations non vérifiées18. Il relève, selon Marie-Pierre Bouchard, d’une « parole clandestine, qui délimite de façon violente les frontières qui séparent l’identité de l’altérité19 » et dont Josias Semujanga souligne le régime de vérité spécifique, non factuel mais plutôt chargé d’une valeur affective forte20. Ces femmes, appelées « commères » par celles et ceux de Valancia, martèlent à qui mieux mieux ce qui les oppose aux habitants de Nsanga-Norda et, surtout, font le récit de leurs morts :

Avec un art qui ne pouvait sortir que de sa bouche, Fartamio Andra nous raconta l’assassinat, usant des mots qu’elle seule savait trouver, variant souvent le ton car, disait-elle, l’art de nommer est d’abord et avant tout art de ton21.

Cette parole orale, proche de celle d’un conteur ou d’un griot, enregistre et transmet la mémoire du meurtre d’Estina Benta. Envisagée ici comme un « art », la parole de Fartamio Andra est réhabilitée comme un ensemble de techniques et de procédés par lesquels elle institue et tend à entériner la mémoire que les autorités refusent d’enregistrer. Cette pratique orale repose, selon le personnage et la narratrice, sur des tons variés, qui précisent à chaque itération les détails de l’assassinat. Ces variations sont autant de facettes différentes d’un récit général et traduisent la complexité de nommer cette réalité violente. Comme celle-ci n’est cependant jamais officiellement enregistrée, elle reste dans le temps présent et ne devient jamais un événement passé :

Cela ne faisait plus l’objet d’aucun doute : Elmano Zola avait été tué alors qu’il se rendait à la mairie où, en sa qualité de bourgmestre adjoint, il devait, avec le maire et le juge, assister à l’immortelle cérémonie du lever des couleurs. Le juge intercédait pour qu’à Nsanga-Norda, on lui concéda un titre de mort en service commandé, ce qui aurait permis à sa veuve de toucher par chèque au porteur les quarante-sept francs alloués aux parents des martyrs de la cause du peuple. Rien à faire : la police seule pouvait délivrer le papier après le constat22.

Cette mort ne fait aucun doute, car elle est largement vraisemblable : elle correspond au schéma23 antithétique principal du roman, tout comme le féminicide d’Estina Benta, le meurtre par le pouvoir policier de Salmano Ruenta et les morts d’honneur de Nellanda et Marthalla Coma. Les uns et les autres sont également ignorés des autorités mais immédiatement pris en charge par la parole rumorale. Cependant, le refus de reconnaissance officielle fige la mort d’Elmano Zola dans un entre-deux à la fois mémorial et économique, car il ne s’agit pas uniquement de porter le souvenir mais aussi de pouvoir matériellement se remettre à vivre pour sa veuve. En revanche, le meurtre de Carlanzo Mana, policier de Nsanga-Norda envoyé en morceau dans une malle à Estina Bronzario sort complètement de l’opposition côte/capitale. Cet événement opère une rupture du « seuil d’acceptabilité des préjugés et des stéréotypes en cours dans une société et qui préexistent aux énonciations individuelles qui les convoquent24 » nécessaire à la circulation de la rumeur, selon Josias Semujanga. Face à ce corps, Sarngata Nola et le maire s’exclament en écho « Merde25 », et tous deviennent subitement muets :

Nous étions dans une telle colère que nous ne savions plus si nous avions honte ou peur. Nous sommes restés des heures entières à écouter le cadavre de Carlanzo Mana qui nous narguait, nous jetait des caillots de silence dans le sang, froid, blanc, bien parfumé sous le sourire immonde des pivoines pourpres, dans la senteur pénible du chrysanthème de Nsanga-Norda26.

La réalité ne correspond plus aux idées reçues, car un policier ne peut avoir été assassiné par les autorités de Nsanga-Norda qu’il était censé incarner. Cette mort est si incompréhensible qu’elle est perçue par les habitants comme une provocation à leur encontre dont la violence contamine l’atmosphère, les fleurs devenant macabres. La prolixité de la parole rumorale manifeste la difficulté à porter la mémoire collective, à prendre en charge l’ensemble des morts, révélant le schéma stéréotypé qui la sous-tend.

Au-delà de colporter les récits des événements, les femmes bravent l’autorité officielle pour enterrer leurs morts, qui ne sont pas censés recevoir de sépultures avant que leur décès n’ait été reconnu. Elles les inhument et les déterrent à chaque hypothétique venue de la police, garantissent le respect des rites (la minute de silence, les danses de chahut) et manifestent par des gestes rituels la douleur du deuil. La description d’Estina Bronzario après le suicide de deux de ses petites-filles concentre ces symboles :

Elle pleura des larmes amères, ne mangea et ne but rien pendant toute la journée. Elle porta sa crinoline de deuil en gaze de Valtano, peignit son visage au kaolin gris et mouilla ses pieds dans de la résine de sensitive mêlée à de la graisse de boa, demanda à Fartamio Andra de lui arracher ses dents d’honneur taillées par notre frère Espancio Sosso et qui correspondaient aux dents incisives du milieu, mâchoire d’en haut. On lui rasa la tête et le forgeron marqua sur sa joue au fer chaud l’étoile de Nsanga-Norda27.

Cette énumération regroupe des manifestations physiques, vestimentaires et culturelles du deuil, certaines nécessitant d’être explicitées pour le lectorat, comme le choix des dents arrachées. Cependant, ces morts tragiques ne sont pas suivies par la consolation et le recueillement, car l’inhumation est, comme toujours, constamment retardée par le silence des autorités ou rejouée lors de leurs visites de façade. L’hypothétique venue de la police contraint les habitants à reconstruire les scènes de crimes un nombre incalculable de fois et à enterrer ensuite à nouveau les corps : « Ce matin-là, le maire avait déménagé pour la huit cent douzième fois de place Estina Benta28 », et face à cette énième reconstitution de la scène du féminicide, « les femmes d’Estina Bronzario pleuraient avec une très grande émotion, comme si, une fois encore, sous ce soleil tiré quatre épingles, Lorsa Lopez était en train de re-tuer Estina Benta29 ». La singularisation ironique de « ce matin-là » où sont réitérés à l’identique les gestes funéraires et les manifestations de la douleur souligne le piétinement de la mémoire, qui ne peut accéder à une paix et est contrainte de constamment rejouer le meurtre, le chagrin et les premiers gestes du deuil. Eugène Nshimiyimana analyse la permanence physique du corps d’Estina Benta comme la constitution d’une « valeur mnémonique30 » dans le récit, distincte des lieux de mémoires, car l’espace, ou ici le corps, chargé de cette valeur, n’a pas été institué dans ce but : ici, c’est le nombre croissant de spectateur·ices des rites funéraires qui l’investissent d’une telle valeur. En effet, de plus en plus d’habitants, de figures errantes, de troupes de spectacle et de familles s’arrêtent sur la côte31. La croissance d’une foule de plus en plus hétérogène ne cesse du début à la fin du roman, et lors des derniers réenterrements des morts, ce sont des centaines de milliers de personnes qui performent ensemble la minute de silence, le chant du Magnificat, la danse du chahut et le festin. Mais à chaque reconstitution, la scène du crime d’Estina Benta se transforme, car le maire ajoute petit à petit des détails (sa canne, ses lunettes, ses pantoufles…) sans s’en rendre compte. On peut y voir la métamorphose progressive du souvenir porté par la seule mémoire culturelle, où l’imaginaire ritualisé prend le pas sur les figures individuelles dont il accueille le souvenir.

Déconnexion de la mémoire savante

Entre l’absence de mémoire officielle et l’évidement progressif de la mémoire culturelle, Sony Labou Tansi refuse l’hypothèse de la mémoire savante. Les quelques personnages qui incarnent un regard scientifique sur le monde font l’objet d’une caricature marquée et sont incapables de prendre en charge l’histoire humaine moderne ou contemporaine. Les scientifiques, blancs pour la majorité, figurent les puissances étrangères qui viennent dans cette géographie imaginaire pour étudier « l’atlantosaure32 » ou exploiter les ressources pétrolières, observer des phénomènes physiques naturels rares et proposer des explications qui vont l’encontre des légendes de la côte. Ils sont largement décrédibilisés, car ils ne posent pas les bonnes questions, comme l’illustrent les différents discours tenus à propos d’un monstre marin déplacé jusqu’à la plaza Poudra :

Quand le professeur Mackall calcula son âge par un procédé qui nous échappait tous, nous fûmes surpris d’apprendre que la bête avait trois cent soixante millions d’années. Des années plus tard, les savants du laboratoire d’anthropologie de Queen-City allaient établir que le poisson à la tête de mort était l’ancêtre indiscutable de l’homme. Nous reçûmes des foules de chercheurs à Valancia : des Américains, des Russes, des Français pour la plupart. Mais personne ne put jamais dire de manière catégorique si la bête était morte ou vivante33.

Un effet de chute dégonfle l’hyperbole des premières réponses scientifiques : capables de déterminer un âge en million d’années et d’établir des filiations génétiques avec l’être humain, les scientifiques occultent pourtant la question primordiale du caractère vivant ou non de la bête. Les traces du passé ne sont plus reliées au temps présent, et la mémoire savante apparaît plus largement déconnectée de la question du vivant en général. Les contacts avec les autres pays se limitent à l’exportation d’ananas, tributaire moins de la qualité des fruits que des relations géopolitiques avec les Américains, que tous les autres semblent plus ou moins suivre. Se dessinent les rapports asymétriques des républiques bananières avec les pays occidentaux et une ignorance dramatique de la situation sur place. Aucune possibilité pour l’émergence d’une mémoire internationale ne semble esquissée : au contraire, la scientificité historique, biologique ou économique est renvoyée du côté de la domination coloniale.

Quelle mémoire transculturelle pour les morts ?

Le montage polyphonique des Sept solitudes de Lorsa Lopez ne se traduit pas par un dialogue des différentes voix : bien au contraire, elles apparaissent exclusives et sourdes les uns aux autres. Les silences de la mémoire officielle, la stagnation de la mémoire collective et la déconnexion de la mémoire savante sont tout autant de moyens, pour Sony Labou Tansi, de dénoncer l’écueil de chaque mémoire dans sa singularité. Cette triple disqualification manifeste la difficulté de produire un discours à même d’accueillir la mémoire des morts et de nommer la violence sociale qui structure encore les sociétés postcoloniales. Sony Labou Tansi ne s’en tient cependant pas à ce constat critique et œuvre, par la fiction, à construire une posture mémorielle transculturelle, qui pallie les manquements des autres mémoires. Plusieurs personnages féminins sont ainsi porteurs d’un imaginaire dynamique, permettant de dépasser les oppositions précédemment étudiées.

Une narration surplombant les dichotomies

Lorsqu’elle se rend à Nsanga-Norda pour fuir le déshonneur de son couple, Gracia, la narratrice du texte, apprend que la capitale a été engloutie sous les eaux le jour même de la mort d’Estina Bronzario : l’antinomie entre les deux espaces ne peut survivre à cette disparition. Cette opposition défaite, Sony Labou Tansi n’y substitue pas une autre mais propose la possibilité d’une identité transculturelle, permettant dans la fiction de résorber les divisions géographiques et mémorielles. Le personnage-narrateur de Gracia, identifié tardivement dans le texte, se situe explicitement entre ces deux espaces et semble le seul à pouvoir en faire le récit commun. Si on comprend rapidement qu’elle est une femme, car elle est conviée à toutes les réunions des commères, on n’apprend que tardivement son nom34 et encore plus tard qu’elle est une petite-fille d’Estina Bronzario35 : elle reste pendant longtemps une figure sans ancrage explicite, puis se révèle en réalité une connexion entre Valancia et Nsanga-Norda. Par sa filiation maternelle, Gracia vient de la côte et est très tôt initiée aux traditions notamment funéraires dont cet espace est dépositaire, mais elle est mariée à Paolo Cerbante, originaire de la région de Nsanga-Norda :

Tante Mangala n’a jamais aimé Paolo Cerbante : c’est à cause de lui qu’elle a quitté la maison d’Estina Bronzario pour aller habiter le Tourniquet : « Je ne supporte pas son odeur de rat. Vraiment, il ferait mieux de vivre au fond d’une tanière, avec cette senteur-là. Comme un cadavre de lote. […] — C’est le parfum du démon, expliquait Lorsa Manuel Yeba. Il paraît qu’ils l’ont de père en fils à Nsanga-Norda. Mais moi, je voulais être la femme de l’homme à l’odeur de diable36. »

Successivement rapproché de l’animal vivant puis mort, puis du démon, le personnage est manifestement tenu à distance par les habitants de Valancia, mais la narratrice ne partage pas ce point de vue. En affirmant son désir de l’épouser, Gracia ouvre une fenêtre vers une circulation possible entre deux espaces conçus comme antithétiques par sa grand-mère et s’émancipe des principes rigoureux et immuables de cette dernière. Elle ne reconduit pas l’univocité du regard côtier sur les habitants de la nouvelle capitale et, par-là, s’extrait d’une opposition frontale et stérile. Au contraire, l’amour entre la narratrice et son mari vient unifier cet espace : « Nous étions dans le sable jusqu’au ciel comme disait Pablo Cerbante. Tous les ruisseaux qui descendaient de la falaise nous reconnaissaient et nous lançaient un bonsoir de flotte fraîche37 ». Le salut que leur adressent les ruisseaux figure la relégation – temporaire – dans un passé apaisé des morts, alors que le roman commençait avec un cri de la falaise38. La narratrice porte ainsi une identité dynamique, ancrée dans l’honneur de Valancia39, mais qui fait fi des antinomies initiales : son départ, loin d’être une errance due à l’effondrement des repères, est un trajet signifiant qui ouvre à une circulation hors de l’opposition binaire et un possible espace transculturel. Cette figure est, en elle-même, toujours aux prises avec les différences qui distinguent les espaces côtiers de l’intérieur des terres, mais sa circulation fait émerger la possibilité d’une narration transculturelle qui prend in fine en charge la mémoire de ces morts à travers le texte dans son ensemble. Au-delà de l’identité et des déplacements de sa narratrice, Sony Labou Tansi fait également du chronotope de sa fiction un espace de syncrétisme mythologique et historique, matérialisant la diversité de la mémoire culturelle qu’il élabore.

Un chronotope à la croisée de différentes mythologies

Les gestes des rites funéraires de la côte convoquent des éléments culturels de la Grèce antique et de l’Empire Kongo, incarnant des rapprochements mythologiques qui permettent de faire résonner la mémoire qui s’y élabore avec d’autres. Par-là s’ouvre une échelle transculturelle, issue « de la relation transversale de toutes les productions symboliques dans le champ sémiotique international40 ». Bien que fictionnelles, les villes de Valancia et de Nsanga-Norda s’inscrivent dans la géographie des territoires kongos : Céline Gahungu, à partir d’une carte de la main de Sony Labou Tansi, affirme que l’espace imaginé dans l’ensemble de son œuvre par ce dernier investit le territoire géographique de l’Empire Kongo41. Celui-ci est présent moins comme une réalité historique passée, qu’il s’agirait de déterrer de ses cendres et d’opposer aux sociétés coloniales et postcoloniales, que comme un imaginaire mythique, dont la puissance continue d’infuser le monde romanesque contemporain tout en se transformant au contact d’autres identités. La culture kongo perdure notamment dans les pratiques côtières : lorsqu’elle apprend la mort d’Estina Benta, Estina Bronzario réunit ses petites-filles et chante un couplet en kikongo : « Nge tata dzioka / tala ba ngungulu/bakwiza mu banda/mpele ngidi fwa kwa/ngwaku wambindamana/meki ma ngungulu42 ». L’usage de cette langue dans le texte et la relégation de sa traduction en note de bas de page43 manifestent l’irréductibilité des rites et pratiques culturelles, qui ne peuvent être uniquement traduits. La convocation de ce passé prestigieux44 sans le nommer mais par l’usage de sa langue illustre la finesse des représentations de Sony Labou Tansi : sans revendiquer un passé précis, il en manifeste cependant la présence continue et cet ensemble culturel apparaît plutôt à l’état de traces qui perdurent autour de la narratrice tout en côtoyant d’autres identités. Ces quelques mots en kikongo nous apparaissent non comme un résidu, témoignant de ce qui n’est plus, mais comme un reliquat, traduisant ce qui existe toujours de cette culture ancestrale dans le monde contemporain. Cette chanson résonne ainsi dans le récit avec d’autres mélodies comme le Magnificat, cantique chanté par la Vierge après l’Annonciation et régulièrement entonné dans une version propre à la côte45, ou le Requiescat in pace, chanté en langue pygmée46 ou « dans la version des danseurs de la Belle des Belles47 ». L’univers chrétien des colons est traversé par d’autres langues, modifié et infléchi par d’autres cultures, dans un métissage qui manifeste l’épaisseur mémorielle dont l’espace fictionnel de Sony Labou Tansi est porteur. La réunion, dans le roman, de ces différents éléments transhistoriques devient le discours à même de prendre en charge les morts, de les commémorer et de les inscrire dans le passé.

La mémoire transculturelle qu’élabore Sony Labou Tansi investit l’histoire longue du territoire de la République du Congo et de la République démocratique du Congo d’une part et, d’autre part, elle sort de cet ancrage géographique. Les femmes de Valancia peuvent ainsi être rapprochées de figures féminines antiques de Lysistrata et d’Hélène. Si la référence intertextuelle à Lysistrata n’est jamais nommée, on peut néanmoins souligner le parallèle entre ses actes et ceux qu’initie la maire de Valencia. Tout comme l’héroïne de la pièce d’Aristophane convainc les femmes des différentes cités grecques de cesser tout commerce charnel avec les hommes afin de les contraindre à arrêter la guerre du Péloponnèse, Estina Bronzario utilise l’abstinence sexuelle pour dénoncer la violence du féminicide d’Estina Benta, battue et violemment démembrée par Lorsa Lopez. La grève dure tout d’abord treize lunes, en mémoire d’Estina Benta, puis « Estina Bronzario demanda aux femmes de prolonger la grève érotique et de subordonner son arrêt à la libération des danseuses de Sarngata Nola48 ». D’un outil de mémoire, la grève sexuelle est érigée en instrument de libération d’un groupe, mais cette seconde grève échoue – illustrant l’échec du féminisme occidental en Afrique selon Marc Édouard Powell49. Cette intertextualité ouvre une dynamique interculturelle, confrontant deux univers socio-historiques qui s’apparentent mais ne s’identifient finalement pas. Néanmoins, cet écho à la figure de Lysistrata permet d’élargir la communauté féminine très nombreuse du roman par-delà le texte, à d’autres femmes porteuses de résistance politique puissante.

Les dynamiques proprement transculturelles dans le texte sont portées par des personnages plus secondaires mais à l’identité mouvante. Par là, ces femmes dépassent les différences socio-historiques qui les distinguent de leur hypotexte. C’est le cas du rapport du personnage de la Belle des Belles à Hélène de Troie, reine grecque dont elle emprunte le prénom lorsqu’elle se renomme elle-même :

Fartamio Andra conta à la Belle des Belles la passion de notre sœur Santia. Elle lui lut la lettre laissée par sa mère avant son exil d’amour. La Belle des Belles dont le cœur souffrait avait pleuré toute la nuit, puis tout le jour suivant. […] Sa bouche de nénuphar s’était subitement crispée, son œil d’ange avait durci, et le rêve dans son cœur s’était mis à danser le chahut de Nsanga-Norda. Nous ne comprîmes pas pourquoi elle déclara qu’elle n’allait plus répondre qu’au seul nom d’Hélène50.

Son surnom initial la plaçait déjà dans la lignée d’Hélène de Troie, considérée comme la plus belle femme de Grèce au détriment des déesses Athéna et Aphrodite. En révélant publiquement la tromperie initiale à laquelle elle a pris part, la Belle des Belles endosse le rôle de la femme passionnée qui trouble l’ordre social établi : comme Hélène de Troie, c’est à cause de sa beauté et de sa liaison avec deux hommes mariés, Paolo Cerbante et Armano Yozua, que la discorde et la mort viennent frapper la ville de Valancia51. En se renommant elle-même ainsi après avoir entendu le récit d’une beauté détruite par un amour subversif, la Belle des Belles s’inscrit dans une lignée de femmes célébrées pour leur apparence physique puis délaissée et abandonnée par la suite. Par ce nom, elle affirme sa conscience de l’objectivation des femmes, qui a conduit Lorsa Lopez à violemment tuer sa femme pour un adultère – ce que la narratrice et les autres habitantes semblent quant à elles ne pas saisir sur le moment. À travers ce rapprochement transculturel, Sony Labou Tansi semble suggérer que la violence patriarcale vécue par les femmes n’est pas spécifique à tel ou tel univers culturel mais plutôt transversale, tandis que les moyens à mettre en œuvre, eux, diffèrent. En convoquant des figures de la Grèce antique, Sony Labou Tansi élargit largement le champ de réflexion de son récit : si les autres personnages n’en ont pas conscience, les lecteurs et lectrices peuvent y reconnaître une volonté auctoriale de penser la mémoire des morts portée par les femmes de ce roman en vis-à-vis d’autres discours mémoriaux féminins.

Ponctué de morts violentes, Les Sept solitudes de Lorsa Lopez de Sony Labou Tansi apparaît bien comme un roman mémoriel, qui interroge la possibilité de faire mémoire dans des discours convenus. Son geste de sape des mémoires conventionnelles n’est pas égal : la critique faite de la mémoire savante et de la mémoire officielle est beaucoup plus virulente que celle de la mémoire culturelle. Les deux premières sont représentées dans toute leur facticité et leur violence, comme des négations historiques incarnant une continuité de l’oppression coloniale. La troisième est creusée par la répétition, pour souligner son détachement progressif d’avec le temps présent, mais ce sont tout de même des personnages féminins issus de cet espace qui sont investis pour échapper aux oppositions binaires. Si la réalité en question apparaît alors transculturelle, les gestes qui y répondent ne le sont pas toujours : en déployant un univers où se rencontrent plusieurs cultures, Sony Labou Tansi met en œuvre l’hétérogénéité52 indispensable, selon Régine Robin, pour énoncer l’Histoire et la mémoire d’une même voix. L’auteur congolais embrasse la complexité de tout discours mémoriel en s’attachant aux tensions entre les différentes voix qui taisent ou déplorent les morts et aux rapports de force politique et démographique qui modèlent les souvenirs des vivants. Il se saisit finalement des résonnances culturelles comme d’un lieu où instituer des mémoires qui prennent en charge la reconnaissance de l’histoire coloniale.

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  1. Sony Labou Tansi, Les sept solitudes de Lorsa Lopez, Paris, Éditions du Seuil, 1994, (« Points, Roman »), p. 11.↩︎

  2. Il est né en 1947 sur le territoire de l’actuelle République démocratique du Congo, alors sous domination coloniale belge, puis a ensuite vécu en République du Congo où il décède en 1995. À ce propos, El Hadji Camara affirme ainsi : « Sony Labou Tansi appartient à ces familles kongos des deux rives qui n’ont jamais tenu compte de la frontière tracée par les puissances coloniales lors de la Conférence de Berlin en 1885. Son enfance s’est justement déroulée dans cet espace, entre les deux rives du fleuve Congo, et l’écrivain est marqué, depuis, par cette double appartenance culturelle et géographique. » (El Hadji Camara, « Espaces culturels régionaux et expression : dans La vie et demie et Les Sept Solitudes de Lorsa Lopez de Sony Labou Tansi », in Valeria Liljesthröm, Yasmina Sévigny-Côté, (éds.). Écritures francophones. Ironie, humour et critique sociale, Les Presses de l’Université Laval, 2019, p. 55).↩︎

  3. Lilyan Kesteloot, « La littérature négro-africaine face à l’histoire de l’Afrique », Afrique contemporaine, Vol. 241 / 1, 2012, p. 43‑53.↩︎

  4. Maurice Amuri Mpala-Lutebele, « Esthétique du fantastique dans le roman africain subsaharien », InterFrancophonies, 2012, p. 2‑38.↩︎

  5. Voir Xavier Garnier, « La résurgence perpétuelle des apocalypses postcoloniales : Une étude des Sept solitudes de Lorsa Lopez de Sony Labou Tansi », French Forum, Vol. 41 / 1-2, 2016, p. 55. Le dispositif impérial auquel Xavier Garnier fait référence correspond à « un notion qui renvoie davantage à une dynamique [notamment énonciative] qu’à un cadre de référence, tout en restant très ancrée dans une vision spatiale des phénomènes littéraires. Une littérature impériale se reconnaît à la façon dont elle conjugue la configuration chimérique d’un monde en expansion et l’exacerbation des positions nationalistes » Xavier Garnier, « Introduction générale », in Sony Labou Tansi, Paris, Karthala, 2015, (« Lettres du Sud »), p. 13.↩︎

  6. Régine Robin, Le roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors-lieu, Longueuil, Québec, Le Préambule, 1989, (« Collection L’Univers des discours »), p. 47.↩︎

  7. Cette mémoire ne correspond pas tout à fait à la mémoire nationale définie par Régine Robin : si elles sont toutes les deux déposées dans les archives, illustrées par les musées, les monuments historiques et rythmées par les fêtes nationales, la seconde constitue « un retour aux origines, au légendaire national » (Ibidem, p. 49), tandis que la première, ici investie par Sony Labou Tansi, apparaît figée dans un temps présent sans Histoire, comme nous allons le montrer.↩︎

  8. La mémoire collective, toujours selon Régine Robin, est « faite de témoignages directs ou de traditions familiales, elle doit déclencher un affect qui établit la participation du corps au souvenir » (Ibidem, p. 52). Elle repose à la fois sur des souvenirs, des détails et des trous de mémoires.↩︎

  9. La mémoire savante est une démarche scientifique qui se pose la question de l’intelligibilité du passé : elle « est plus un travail d’élaboration de la trace qu’une gestion de ces traces » (Ibidem, p. 50).↩︎

  10. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 14‑15.↩︎

  11. Jean-François Durand, « Le rire des dieux. Remarques sur l’esthétique carnavalesque des Sept solitudes de Lorsa Lopez », in Sony Labou Tansi : le sens du désordre : textes, Université Paul-Valéry Montpellier III, Montpellier, Centre d’études du XXe  siècle, Axe francophone et méditerranéen, Université Paul Valéry, Montpellier III, 2001, p. 7.↩︎

  12. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 31‑32.↩︎

  13. Ibidem, p. 42.↩︎

  14. Ibidem, p. 158‑159.↩︎

  15. Jean-Claude Blachère, « L’Histoire selon Sony », in Sony Labou Tansi : le sens du désordre  : textes, Montpellier, Centre d’études du XXe siècle, Axe francophone et méditerranéen, Université Paul Valéry, Montpellier III, 2001, p. 61.↩︎

  16. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 22.↩︎

  17. Sur le grotesque plus généralement et sur l’impulsion créatrice de ce registre dans ce texte de Sony Labou Tansi Marion Ott, « Écriture grotesque et ambivalence de l’imaginaire de la crise dans Les Sept Solitudes de Lorsa Lopez de Sony Labou Tansi et Za de Raharimanana », Études littéraires africaines, 2021, p. 157‑176.↩︎

  18. Sur la rumeur plus généralement et ses rapports avec le collectif Isaac Bazié, « Texte littéraire et rumeur : fonctions scripturaires d’une forme d’énonciation collective », Protée, Vol. 32 / 3, 2004, p. 65‑76.↩︎

  19. Marie-Pierre Bouchard, « L’Ordre, la Justice, la Vérité et le murmure anonyme de la rumeur. Petite histoire d’une déraison à la mode africaine », Postures, Vol. 11, 2009, p. 90.↩︎

  20. Josias Semujanga, « La rumeur : parole fragile et croyance partagée », Protée, Vol. 32 / 3, 2004, p. 33‑46.↩︎

  21. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 27.↩︎

  22. Ibidem.↩︎

  23. Josias Semujanga affirme ainsi : « La circulation de la rumeur se fait grâce à l’existence de ce seuil d’acceptabilité des préjugés et des stéréotypes en cours dans une société et qui préexistent aux énonciations individuelles qui les convoquent » (Josias Semujanga, op. cit., p. 35).↩︎

  24. Ibidem.↩︎

  25. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 139.↩︎

  26. Ibidem, p. 139‑140.↩︎

  27. Ibidem, p. 127.↩︎

  28. Ibidem, p. 71.↩︎

  29. Ibidem, p. 83.↩︎

  30. Eugène Nshimiyimana définit ainsi la « valeur mnémonique » d’un corps : « il évoque le passé comme s’il ne s’était jamais englouti dans le gouffre du temps, ce passé qu’il garde présent dans la vie de tous les jours » (Eugène Nshimiyimana, « Les corps mythiques de Sony Labou Tansi : figuration et “mnémotopie” », Études françaises, Vol. 41 / 2, 2005, p. 95).↩︎

  31. Par exemple : « Elmanio Kanta, venu de la mer, trouva curieux l’assassinat d’Estina Benta et arrêta son tour du monde en pirogue pour attendre voir. Emilio Bayanda attend depuis huit ans. Caltazo Mundi lui, attend depuis seize ans. Les derniers venus semblent être Artamio Lacasa et Loucy, Pedro Yota et la belle Afonsia Fonsio. Lacasa Loucy est venu lui aussi en grande pompe avec seize danseuses de chahut et trois griots » (Sony Labou Tansi, op. cit., p. 69‑70).↩︎

  32. Ibidem, p. 81.↩︎

  33. Ibidem, p. 104.↩︎

  34. Elle est nommée pour la première fois dans un dialogue où le personnage de Nogmédé l’interpelle : « toi qui es une femme comme elle, Gracia, dis-lui que l’amour existe » (Ibidem, p. 79).↩︎

  35. « Nellanda, Marthalla et moi étions les filles d’un même sein. Notre mère mourut d’une thrombophlébite quelques semaines seulement après qu’elle nous eut donné le jour. Estina Bronzario nous allaita et nous fit boire l’eau de miel et le vin de palme d’un jour. Elle avait très peu pleuré sa fille effrontée » (Ibidem, p. 105).↩︎

  36. Ibidem, p. 175‑176.↩︎

  37. Ibidem, p. 136.↩︎

  38. L’incipit du roman commence ainsi : « La veille du jeudi de malheur où nous saurions que Lorsa Lopez allait tuer sa femme, […] nous entendîmes la terre crier du côté du lac : une longue série de plaintes, de gargouillements lugubres, une sorte de gargarisme convulsif à l’intérieur des rocs, que même la mer sembla écouter un moment » (Ibidem, p. 13).↩︎

  39. Une des premières scènes du roman est un rituel en huis-clos entre la grand-mère Estina Bronzario et ses trois petites-filles où elles répètent le serment « Femmes d’honneur, sang de parole » (Ibidem, p. 26).↩︎

  40. Josias Semujanga, « De l’africanité à la transculturalité : éléments d’une critique littéraire dépolitisée du roman », Études françaises, Vol. 37 / 2, 2001, p. 144.↩︎

  41. Céline Gahungu, « Le Kongo de Sony Labou Tansi », Continents manuscrits. Génétique des textes littéraires – Afrique, Caraïbe, diaspora, février 2015.↩︎

  42. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 27.↩︎

  43. « Fuyons Père / Les monstres arrivent / Crevons plutôt / puisque ta mère / a voulu manger les œufs / D’un monstre » (Ibidem.).↩︎

  44. Céline Gahungu souligne les enjeux politiques et nationalistes qui entourent ce passé et conduisent le gouvernement socialiste d’alors à le voir d’un mauvais œil (Céline Gahungu, op. cit., p. 2‑3).↩︎

  45. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 161, 186, 188.↩︎

  46. Ibidem, p. 73.↩︎

  47. Ibidem, p. 83.↩︎

  48. Ibidem, p. 66.↩︎

  49. Marc Édouard Powell, « Variation sur le discours féminin dans Les Sept solitudes de Lorsa Lopez de Sony Labou Tansi », Les Cahiers du GRELCEF, 2011.↩︎

  50. Sony Labou Tansi, op. cit., p. 74‑75.↩︎

  51. Le schéma diffère cependant : Hélène de Troie déclenche une guerre en quittant son mari, Ménélas, tandis que la Belle des Belles refuse d’épouser Ngomédé, qui se laissera mourir de désespoir devant l’Église. Si elles introduisent toutes deux la mort, cela est néanmoins à deux échelles distinctes.↩︎

  52. Régine Robin, op. cit., p. 171.↩︎


Madeleine Savart est formée en littérature française et en histoire de la philosophie, Madeleine Savart est actuellement étudiante en doctorat des littératures de langue française, en cotutelle entre l’Université Jean Monnet (France) et l’Université de Montréal (Canada). Son sujet de recherche porte sur les représentations des langues étrangères et imaginaires dans les récits de voyages francophones du XVIIe siècle et la place de cette altérité linguistique dans l’imaginaire linguistique français. Elle a dernièrement publié des articles dans les revues Papers on French Seventeenth Century Literature, Scriptum et @nalyses. Par ailleurs, elle est également intéressée par le cinéma documentaire québécois contemporain et l’édition littéraire.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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