Leben? oder Theater? de Charlotte Salomon, un roman graphique? : temporalité de l’affect et itération de soi

Habiter une narrativité spatiale

D’autant plus, cette œuvre considérable relève d’un travail de mémoire (Erinerrungsarbeit), dans lequel s’articule toute une métaréflexion autour de sa propre filiation (filleliation). Sa peinture narrative permet à Salomon de faire sens de la place qu’elle occupe dans le monde, puisqu’en effet « [n]arratives teach us where we come from and where we are going, allowing us to understand the meanings of our own lives²⁶ ». Dans cette logique, il n’est pas banal que Leben? oder Theater? s’ouvre sur la mort de Charlotte Knarre, la tante de l’artiste-narratrice, de qui elle tient d’ailleurs son nom. Par ce geste, Charlotte Salomon se reconnaît dès l’ouverture comme l’héritière d’une fatalité familiale, notamment en datant le début de son œuvre avant sa naissance, « [u]n jour de novembre » 1913 (CS, Prologue, 4156), jour du suicide de sa tante. Surtout, cette planche se trouve être une porte d’entrée nous permettant d’analyser la temporalité et l’espace, représentés en règle générale, et au sens le plus strict, par la succession de cases dans les romans graphiques. Que signifie donc une prolifération du nombre de cases ? Est-ce évocateur d’une plus grande quantité d’informations, d’une meilleure recherche, d’une plus grande fidélité dans le cas de témoignages ? Hillary Chute suggère que « [c]omics, with its proliferation of frames, suggests plenitude²⁷ », une plénitude qui relèverait d’une logique de disposition par cases qui transforme le temps en espace. Toutefois, la séquentialité si caractéristique du roman graphique peut tout aussi bien être matérialisée autrement, ce que confirme la première planche du « Prologue ». Salomon « incorporates multiple moments in a single frame²⁸ » et construit une sorte de linéarité en zigzag, où le·la lecteur·ice participe à la création du mouvement. Normalement, la présence de cases suppose aussi celle de gouttières – l’espace entre les cases – où les lecteur·ice·s « project causality from frame to frame²⁹ ». À ce sujet, beaucoup sont d’accord pour dire que la gouttière représente un espace de collaboration entre l’auteur et le·la lecteur·ice, dès lors « [that] the gutter provides an essential space whereby we are cued to a creative investment[³⁰ ». Que faire dans le cas d’une absence de gouttières ? De quelle manière s’opère cette collaboration ? L’absence de gouttières, il nous semble, ne devrait pourtant pas être synonyme de lacunes ; c’est-à-dire qu’au contraire, cette omission habite un espace, autrement vide. Tel est le cas dans la planche consacrée au suicide de Charlotte Knarre, où l’absence de gouttières élimine les moments d’inférence possible, de pause, et produit autrement une plénitude de l’affect. La simultanéité empêche l’interruption affective et la collaboration est engagée à travers ce pathway visuel, relevant du mouvement des personnages.

Cela dit, l’absence de cases « traditionnelles » à certains moments n’empêche pas d’autres planches d’indiquer que Charlotte Salomon n’était pas perméable aux influences de son temps, comme le remarque Griselda Pollock : « the artist must have had knowledge of a range of visualities and visual narratives found in sources ranging from nineteeth-century children’s illustrated books to medieval manuscripts, from Persian miniatures to stained glass³¹. » Car il est vrai que sans respecter à la lettre les codes du roman graphique – le but de notre réflexion n’étant pas non plus d’enfermer l’œuvre de Salomon dans le genre – certaines planches révèlent des distinctions naturelles entre les scènes ; par exemple par des changements de couleurs (CS, Partie principale, 4373) ou en compartimentant les pièces d’un intérieur (CS, Prologue, 4168, 4242). Dans sa représentation narrative, Salomon a combiné « several “moments” of a situation, each represented as a single scene, which are locked together compositionally by an ingenious overall design³² ». C’est dans cette relationnalité entre les images et dans la spatialité que l’artiste implique un temps narratif. En fait, ces cloisons naturelles sont peut-être une preuve encore plus concrète que Leben? oder Theater? se situe aux balbutiements du roman graphique contemporain.

Pour Salomon, le moyen le plus efficace de signifier graphiquement cette progression narrative demeure la répétition des figures. Les subdivisions par couleurs ou par compartimentation se subordonnent toutes deux à ce motif de réitération, introduit dès les premières toiles. La toile 4167 (CS, Prologue) fait, entre autres, office d’exemple :

Le moment peint est celui du départ pour la guerre (la première) d’Albert, le père de Charlotte. Dans ce cas-ci, les quais de gare, qui forment un triangle dans la portion supérieure de la toile, agissent à titre de délimitations et constituent des presque cases. Franziska Knarre, élégamment vêtue de bleu, fait ses adieux à Albert, qui se penche à la fenêtre du wagon. Le principe de reconnaissance est activé dès lors que la femme en bleu peinte sept fois vient signaler le mouvement, donc la progression temporelle, précisément par cette récurrence. De plus, sa dimension augmente avec chaque occurrence, actualisant corollairement la temporalité du plus éloigné au plus récent. D’autant plus, si nous avons considéré une absence de cases, traditionnellement parlant, Charlotte Salomon fait tout de même naturellement usage de séparations. Will Eisner, qui théorise de manière plutôt rigide la bande dessinée, dit que « la gestion du temps et le rythme, créés par l’action et le cadrage, sont intimement liés³⁴ ». Selon lui, ce sont donc les cases mêmes qui signifient le traitement du temps, soit par leur étroitisation³⁵ (temps réduit), soit par une case plus large occupant plus d’espace sur la planche, par exemple. Si l’on suit l’hypothèse que Leben? oder Theater? est un genre de protoroman graphique, Salomon prouve certainement son avant-gardisme en permettant à la figure de répétition de transcender les cloisons.

De toute évidence, la gestion du temps et de l’espace de Charlotte Salomon rejoint bel et bien certains codes du roman graphique, tout en prenant quelques distances avec une certaine rigidité associée au genre dans sa convention. Elle tangue entre la démarcation scénique et la cohérence interne qui peut la négliger. Peut-être que ces démarcations ne traduisent en fait que la compulsion du cerveau humain à tout catégoriser et scinder. Si tel est le cas, ce qui n’est pas condamnable non plus, Salomon le fait ingénieusement, en se référant par exemple à la triangularité des quais de gare précédemment mentionnée. Elle crée en effet une narrativité spatiale, mais ouvre inconsciemment la réflexion relative à la redéfinition d’un genre.

Collaborer à l’émergence d’un temps affectif

D’autre part, s’il s’avère que l’affect est de l’ordre de la surprise, de la rupture, puisque survenant ponctuellement, comment donc le lier à la temporalité ? Par affect, on entend ce qui, au fil de l’histoire, se serait opposé à la pensée rationnelle qui a essayé, et essaie toujours, de se détacher d’une pensée affective, puisque considérée comme dangereuse, insaisissable, fuyante. Cette pensée théorique aime à croire qu’elle peut exclure l’affect de ses considérations, tandis qu’il s’avère qu’ils sont indissociables. L’affect participe, qu’on le veuille ou non, à cette vérité que la raison tente de construire. Certes, il est difficile d’imaginer la coexistence de ces deux modes de pensée, tant ils ont été mis en opposition. S’il est vrai que l’affect semble échapper aux efforts de prouver son existence, il peut tout de même être représenté, perçu, il peut affecter et contaminer.

Relatif à la temporalité, l’affect, associé à une certaine discontinuité, peut, à l’inverse, mettre en mouvement des images, construire et reconstruire des compositions. Chute mentionne à cet effet « the enormous narrative and affective faculty of the visual expressed in comics form³⁶ ». Chez Charlotte Salomon, comme nous l’avons déjà mentionné, la temporalité est marquée par cet effet de répétition qui hante l’œuvre et vient bouleverser une continuité systématisée. L’affect apparaît donc sous le sigle de l’intersubjectivité et dépend de plusieurs niveaux. Il y a tout d’abord la subjectivité de Charlotte qui relève d’une forme d’attention au monde, affective et sensorielle. Il est aussi possible d’avancer que l’acte de lier peinture et écriture est performatif, surtout dès lors que la performance est précisément acte d’itération. En effet, il s’agit là du traitement expressionniste d’une intériorité qu’elle nous renvoie via l’art. Le processus affectif se construit donc ainsi : extérieur-intérieur-extérieur (intérieur travaillé). L’affect du·de la spectateur·ice/lecteur·ice intervient au cours de cette troisième étape, bien qu’il soit impossible de le mesurer de manière tangible. L’effet visé par l’artiste (si une telle chose existe) ne possède aucune garantie quant à l’effet produit. Malgré tout, l’ouverture d’un espace affectif, rendue par ce traitement itératif du temps, a comme point de départ notre mémoire visuelle, « laquelle est vraiment un déclencheur d’affects et induit à son tour un travail cognitif, un désir de connaissance³⁷. » Le chemin vers une émergence de l’affect se situe dans l’« effet citationnel de l’image³⁸ » et dans la convocation répétée de l’Autre. Dessiner, peindre, impliquent bien sûr en première instance l’artiste, mais non moins une conscience intense de l’Autre, de soi-même dans le regard de l’Autre, qui « experience bodily echoes of the motions and actions they observe³⁹ » et qui s’apparente à un genre d’embodied simulation. Ce faisant, Salomon témoigne d’une volonté d’articuler les paramètres physiques de l’espace et les paramètres affectifs.

Benveniste, quant à lui, distingue deux niveaux de temps susceptibles d’influencer la production affective : le « temps physique du monde et […] son corrélat psychique, la durée intérieure [et le] temps chronique qui est le temps des événements⁴⁰ ». Autrement dit, le temps vécu excédera toujours ce temps chronique, les deux ne pouvant coïncider. Or, cette non-coïncidence postule justement la place même de l’affect, qui excède toujours la fixité du temps chronique. S’il est vrai que la prose conditionne une manière de lire identique de fois en fois, le roman graphique, quant à lui, la déjoue en offrant souvent la possibilité de lire de bas en haut, de droite à gauche, de choisir quelles cases lire en premier et à quelle vitesse passer ou observer les dessins. À ce propos, Benoît Peeters explique dans Lire la bande dessinée que la bande dessinée « doit […] jouer de deux paramètres très différents : la linéarité de la succession des cases – induite par le découpage – et la tabularité de la planche – suscitée par la mise en pages⁴¹. » Le premier parcours de lecture repose sur une lecture commandée par l’enchaînement conventionnel et régulé de tableaux, alors que le second demande un travail interprétatif plus complexe, sans être pour autant problématique. Ce qui nous intéresse tout particulièrement à ce niveau est sa conception quant à l’« utilisation productrice⁴² » de l’organisation de la planche, sur laquelle « [u]ne disposition particulière engendre un morceau de narration⁴³ » et qui influence le sens de la lecture. Effectivement, « [n]ous retrouvons dans la “composition productrice” les conditions initiales d’une mise en page “labyrinthique”, où le lecteur doit retrouver son chemin⁴⁴. » Il nous semble qu’il s’agit en majorité de cela chez Salomon. L’implication visuelle et presque corporelle du·de la lecteur·ice/spectateur·ice a la capacité d’enclencher une contamination affective par l’œuvre. Prenons la toile 4175 (CS, Prologue), laquelle met en scène l’explication que donne Franziska à sa fille, Charlotte Kann, à propos du « devenir-ange » après la mort.

L’action se déroule du bas vers le haut (l’au-delà) et la progression est portraiturée par la répétition de l’ascendance de Franziska, de même que le mouvement visuel du lecteur. Le texte, sur une feuille superposée au dessin, mimique ladite progression ascendante. Une fois cette toile analysée, observée, il est possible de passer à la suivante. Or, le·la lecteur·ice n’en reviendra jamais vraiment, puisque son importance dans sa compréhension, faisant suite à un travail collaboratif, est cruciale. La toile subsiste un peu en lui (excède la fixité de l’objet physique) afin de rendre cohérent le temps du récit, cette fois-ci, de page en page, de toile en toile.

Représentation de soi(s)

Qui plus est, le principe de répétition est primordial lorsqu’il est question de la représentation de soi dans le roman graphique. Candida Rifkind l’explicite ainsi dans Drawn from Memory: Comics Artists and Intergenerational Auto/biography : « It is important to recognize, moreover, that comic auto/biographies rely on the sequential repetition of this self-image: the cartoonist must draw multiples of her- or himself to create continuity over a series of frames⁴². » Comme il a été soulevé en début d’analyse, Leben? oder Theater? se penche sur la filiation tragique de l’artiste. Ainsi, de se raconter implique certainement « a restoration of identity⁴³ » et une forme d’embodiment en guise de défiance. Cependant, cet embodiment est différent d’une narration autobiographique-autofictive où la relation entre le référent auctorial (l’auteur·rice réel·le) et son existence purement littéraire est bien moins étroite. Dans un tel cas, la perception et le traitement de soi sont signifiés exclusivement par le biais de mots, alors que dans le roman graphique, la composante visuelle vient ajouter une couche au self-depiction des artistes. Charles Hatfield le remarque dans son analyse du cartoon self⁴⁴ : « Unlike first-person narration, which works from the inside out, describing events as experienced by the teller, cartooning ostensibly works from the outside in, presenting events from an (imagined) position of objectivity, or at least distance⁴⁵. » En fait, le roman graphique fonctionne selon un ensemble de relations entre référentialité et représentation qui diffèrent de celui des autobiographies classiques en prose. En effet, l’autobiographie en bande dessinée exige de l’artiste qu’il extériorise une image de lui-même sous forme graphique, qu’il sorte de lui-même. Il faut qu’il y ait « auto-caricature » permettant au·à la lecteur·ice d’examiner la manière dont l’artiste se perçoit lui-même ou elle-même. Rifkind ajoute à cela que « [t]his self-objectification demands that the cartoonist externalize an interior sense of self in a visual sign at once intimate and drawn at a critical distance⁴⁶ ». Pour Salomon, la représentation de soi passe par un autoportrait démultiplié tout au long de l’œuvre, en ce qu’il est nécessaire de s’examiner et de se voir comme un objet étranger ; il s’agit d’une image de soi externalisée que l’artiste crée presque de toutes pièces.

Dans cette perspective, la distance critique est sans doute l’élément le plus important dont Charlotte Salomon fait usage dans ce geste d’autoreprésentation. D’une part, sa propre matérialisation rend son existence incarnée dans une Allemagne retirant progressivement aux Juifs leurs droits. D’autre part, grâce à cette distanciation, elle réussit à se moquer du régime nazi en dessinant en sens inverse la croix gammée sur un drapeau (CS, Prologue, 4304), le texte accompagnant la toile disant : « C’est pleins d’espoir qu’ils fixent la croix gammée. Le jour de la liberté et du pain s’est levé. » (Ibid.) Si dans ce contexte certaines bandes dessinées rendaient compte d’un antisémitisme évident, via journaux et magazines, la subversion de l’artiste, qui utilise un genre similaire, est encore plus significative. Ariela Freedman observe que « [t]he sloe-eyed, sometimes fair-haired women Salomon likes to draw are nothing like the racist cartoons published by Nazi papers like Der Stürmer⁴⁷ ». D’ailleurs, Charlotte Salomon est obsédée par l’idée de ne pas avoir l’air juive, « she sits on benches and at cafes that are Judenrein (free of Jews), and is undetectable⁴⁸ » ; elle écrit elle-même que « [ç]a ne saute pas aux yeux que je suis juive » (CS, Partie principale, 4786). À cet effet, le roman graphique est un des lieux propices à questionner la taxonomie, Chute allant en ce sens, considérant « [that the] [c]omics raises productive issues of taxonomy and classifiability⁴⁹ ». En se dessinant comme au-dessus de la loi, Salomon incarne l’absurdité du racisme et vient ridiculiser l’illusion d’un référent universel « Juif ». Elle se risque à l’illégalité en re-figurant les représentations ; « Salomon draws her figures to emphasize the ironic failure of racial profiling and racist representation⁵⁰ ». À plus forte raison, l’extrême violence taxonomique est représentée par le dépouillement progressif du décor par rapport aux individus : allant d’intérieurs luxueux et denses, montrant un bonheur aisé (CS, Prologue, 4168, 4193, 4196), vers des scènes où les personnages sont dépourvus de décor et ne sont plus que des silhouettes (CS, Partie principale, 4675), symbolisant un temps où les Juifs d’Europe se sont retrouvés dépouillés de leurs biens et de leur identité. Par voie de conséquences, au fil de l’œuvre, la vision à vol d’oiseau (bird’s eye view) disparaît au profit de plans plus rapprochés et serrés sur les personnages, pouvant vraisemblablement témoigner de l’isolement des Juifs dans la société.

Une implication aussi personnelle fait naître, il nous semble, une subjectivité texturée, matérielle, à la fois chez l’artiste et chez le·la lecteur·ice. Pour Chute, « [a] textured subjectivity emerges in the space of the relationship of caption to image⁵¹ » ; précisément, le point de vue très situé de Charlotte Salomon produit une connaissance imagée, une documentation artistique, d’enjeux réels et dramatiques. D’une manière complètement subjective, elle commente l’actualité et l’usage qu’elle fait des mots pour à la fois émettre ce dit commentaire et pour rendre compte de son ressenti en amont, fait jaillir cette subjectivité texturée, dont le lecteur prend connaissance. Si elle parle et peint à partir d’un lieu marginal et met en lumière la liminarité de l’Être allemand juif, la répétition du soi confirme qu’une planche/toile peut contenir plusieurs sois, au même titre que ledit soi peut muter et se transformer de toile en toile. Cette idée rejoint certainement la réflexion autour de l’autofiction de Philippe Gasparini, qui parle de la démultiplication « [d]es récits possibles de soi⁵² ». À cet égard, Mary Lowenthal Felstiner cite Charlotte lorsqu’elle se dit être tous ses personnages en même temps : « “I was my mother my grandmother indeed I was all the characters in my play. I learned to walk all paths and became myself”⁵³ ». Le roman graphique exige de fait que le sujet soit toujours divisé et généralement multiple.

En guise de dernière analyse, le ressenti selon lequel Leben? oder Theater? pourrait s’ériger au rang d’œuvre d’art total (Gesamtkunstwerk), projet élaboré par Wagner, doit se buter à certaines réserves. Michael Steinberg considère que l’œuvre de Salomon, bien qu’elle se réclame de plusieurs arts – visuel, musical, textuel – est à la fois « a thorougly Wagnerian and anti-Wagnerian work⁵⁴ ». L’extrême hybridité de Leben? oder Theater? rend caduque toute tentative de catégorisation trop pointue, tant les possibilités de réflexion sont nombreuses. Certainement, l’élément le plus wagnérien concerne la musique en ce qu’il est vrai que dans ce Singspiel se déploie un leitmotiv musical susceptible d’être « reprodui[ts] à volonté⁵⁵ ». Et pourtant, les spécialistes de l’œuvre de Salomon trouvent problématique de lui accoler cette étiquette de Gesamtkunstwerk, ce qui a à voir avec le fait qu’il s’agit d’une comparaison insuffisante et réductrice, Leben? oder Theater? ne prétendant à aucune totalisation. Si certains commentateurs du travail de Wagner, dont Antonin Artaud, étaient en faveur d’une rupture avec le texte, donc d’une certaine hiérarchisation des arts dans la structure interne de l’opéra, Salomon « uses the interplay of the registers to cancel each other one’s authority over representation⁵⁶ ». Qui plus est, l’élément le plus subversif de cette caractéristique anti-wagnérienne a à faire avec l’héritage et les mythes allemands mis de l’avant par les opéras wagnériens, par exemple L’anneau du Nibelung. Norman Rosenthal va dans le même sens que Steinberg et voit dans Leben? oder Theater? « a reversal of the Gesamtkunstwerk; in turning to singspiel, Salomon imagines a tradition of hybridized German music without Richard Wagner. Salomon’s use of singspiel rejects the epic turn of German opera, its totalizing fervor, and its subliming turn to racial myth⁵⁷. » L’œuvre de Salomon, qui s’inscrit sous les sigles de la subversion, de l’affirmation et de la rébellion, refuse de se plier à la Kunstpolitik (la politique artistique) du régime Nazi, empêchant les Juifs de participer à la vie culturelle, et réclame sa légitimité vis-à-vis de la langue allemande et sa tradition artistique.

Somme toute, l’œuvre de Charlotte Salomon, ce Künstlerroman, aborde des enjeux qui lui sont à la fois extrêmement contemporains, mais qui argumentent également en faveur de l’ouverture des codes du roman graphique. En effet, suite aux considérations précédentes, l’envie de considérer Leben? oder Theater? comme un roman graphique avant l’heure n’est pas inconcevable. Le destin tragique de Salomon a certes pu influencer cette urgence artistique, mais il n’est pas non plus souhaitable de lui attribuer la prémonition de sa destinée. Salomon incorpore dans son œuvre un affect débordant tant par le biais d’une temporalité collaborative et participative qu’à travers un don de soi total et répété. Elle a su dessiner en courbes émotionnelles plutôt qu’en lignes dirigées et contraignantes. Artistiquement parlant, elle n’a été soumise à rien d’autre qu’à son génie créatif.