Instabilité référentielle

En effet, l’intelligibilité de la pensée de Beckett sur les van Velde est en partie entravée par une entreprise de déstabilisation des renvois référentiels à l’intérieur du discours. Ainsi, dans « Le Monde et le pantalon », l’énoncé tend à amalgamer les réflexions sur Abraham van Velde et celles sur Gerardus van Velde.

Pour ce faire, Beckett mobilise différents procédés. D’abord, il cherche à associer les frères van Velde en jouant sur la manière dont il les nomme. Dans « Peintres de l’empêchement », les deux artistes sont désignés par des diminutifs de leur prénom (Bram et Geer), tandis qu’ils sont identifiés par l’initiale de leur prénom dans « Le Monde et le pantalon ». Ainsi, dans son premier article, Beckett semble plus attaché à produire un effet de confusion entre les deux peintres. De fait, la différence entre les deux frères est plus faiblement marquée, car seule une lettre les distingue. Ensuite, cette confusion est entretenue par des jeux de reprises périphrastiques. Lorsque Beckett choisit par exemple de désigner Abraham par « l’aîné » (MP, p. 24), il laisse au lecteur la responsabilité de la référence. S’il veut l’identifier, le lecteur doit se reporter à la courte biographie des peintres proposée une page avant. Enfin, l’auteur déstabilise les références pronominales de son texte :

A. van Velde peint l’étendue. G. van Velde peint la succession.

Puisque, avant de pouvoir voir l’étendue […] il faut l’immobiliser, celui-là se détourne de l’étendue naturelle, celle qui tourne comme une toupie sous le fouet du soleil. Il l’idéalise, en fait un sens interne. […]

Celui-ci, au contraire, est entièrement tourné vers le dehors, vers le tohu-bohu des choses dans la lumière, vers le temps. (MP, p. 35-36)

Dans cet extrait, l’hypozeuxe se conjugue à la superposition typographique pour créer un effet de quasi-équivalence entre les deux premiers paragraphes et, ce faisant, entre les deux peintres. Cette interchangeabilité est renforcée par l’utilisation des pronoms démonstratifs « celui-là » et « celui-ci ». En toute rigueur, Beckett fait un usage correct de ces deux pronoms démonstratifs : « celui-là » renvoie au terme le plus éloigné dans l’énoncé (A. van Velde) et « celui-ci » au plus proche (G. van Velde). Cependant, en utilisant « celui-là » avant « celui-ci », il substitue à la logique du français – selon laquelle « les formes en-ci sont censées renvoyer à ce qui est le plus proche […] dans le texte et la forme en-là à ce qui est le plus éloigné¹⁹ » – une autre logique selon laquelle l’ordre des pronoms suit l’ordre d’apparition des noms repris. Ce faisant, le texte éloigne artificiellement les pronoms et leur antécédent et rapproche trompeusement le pronom « celui-là » et l’antécédent du pronom « celui-ci » (G. van Velde). En même temps que Beckett affirme la nécessité « de ne pas confondre les deux œuvres » (MP, p. 25), il instaure les conditions de possibilité de cette confusion.

Finalement, les jeux sur la référentialité de son texte, qu’elle soit patronymique, pronominale ou périphrastique, doivent être actualisés par le lecteur. Beckett le rend d’ailleurs sensible à l’effet déroutant de son texte : « Cette distribution des rôles est des plus inattendues. Tout laissait prévoir l’inverse. Et j’ai bien peur que nous n’allions vers des constatations qui devront les renverser en effet, pour tout esprit soucieux de cohérence. » (MP, p. 26) Pour peu qu’il ait un « esprit soucieux de cohérence », le lecteur construit ainsi l’instabilité d’un énoncé qui n’est ni proprement inaccessible, ni simplement identifiable. Le brouillage de la référence relève alors plus d’un effet de lecture, que d’une véritable indétermination sémantique. Il reste que « Le Monde et le pantalon » programme cet effet en multipliant les espaces d’incertitudes référentielles. Et Beckett d’ironiser : « C’est ça, la littérature » (MP, p. 35).

Humour et « autres foirades »

En outre, dans le cadre d’un discours critique, la référentialité du texte est partie prenante du sérieux de l’énoncé. C’est pourquoi l’humour constitue un outil essentiel du processus de dislocation sémantique du texte. La tonalité comique remet en question la visée descriptive ou interprétative du texte critique, car elle sème le doute sur les motivations de l’énonciateur : s’agit-il d’élaborer une connaissance – même partielle, même partiale – de l’art ou de produire un effet sur le lecteur ? Or, dans les textes à l’étude, le doute du lecteur quant au sérieux de Beckett n’est jamais levé.

On le sait, le titre du premier article de Beckett est une référence à une blague placée en exergue du texte²⁰. Cette plaisanterie n’est pas gratuite. Le thème de la création qui y est abordé n’est pas sans rapport avec la critique d’art. De même, la reprise de cette blague dans Fin de partie pourrait nous inciter à la considérer comme un « véritable noyau narratif premier en forme de kôan zen²¹ ». L’article de Beckett serait alors un « programme anamorphique d’écriture²² ». Il me semble pourtant que ces interprétations « sérieuses » de l’épigraphe sont, pour reprendre une expression de Beckett, « une méthode […] ingénieuse pour le ramener sain et sauf dans le giron de saint Luc » (TD, p. 26.). Il s’agit de négliger la dimension humoristique, voire subversive, qui consiste à placer sa critique d’art sous le patronage d’une plaisanterie. Mon hypothèse est précisément que les textes sur l’art de Beckett peuvent être lus comme des parodies de critique d’art, et qu’il est offert au lecteur de penser que Beckett ne fait que « déconner sur les frères van Velde » (MP, p. 46).

J’aimerais tester cette hypothèse sur l’article « Peintres de l’empêchement ». À première vue, Beckett structure sa critique d’art de manière canonique. D’abord, il élabore un discours de la méthode : « ce qui importe […] c’est d’affirmer quelque chose, que ce soit sans précédent ou avec, et d’y rester fidèle. […] Et cela semble tout particulièrement vrai des opinions ayant trait à la peinture moderne, sur laquelle il n’est pas possible de s’en faire une, même fragile, par les méthodes ordinaires. » (PE, p. 50-51) Il développe ensuite sa thèse (« Je suggère que la peinture des van Velde est une assurance que l’École de Paris […] est encore jeune et qu’un bel avenir lui est promis » (PE, p. 53)) qu’il problématise à l’aide d’une réflexion sur l’histoire de la peinture (« l’histoire de la peinture et l’histoire de ses rapports avec son objet » (PE, p. 54)). Ainsi la défend-il en montrant que les frères van Velde apportent des réponses originales aux dilemmes de la peinture moderne. La conclusion entérine cette originalité grâce à une métaphore stéréotypée : les van Velde auraient ouvert le « chemin en avant » (PE, p. 59) de la peinture moderne.

Cependant, la thèse de Beckett est prise à l’intérieur d’un discours humoristique : « Nous apprenons à l’heure qu’il est […] que l’École de Paris (sens à déterminer) est finie ou presque » (PE, p. 53). Le « nous » de modestie ainsi que la mention de l’heure participent d’un pastiche des journaux radiophoniques. Beckett développe le pastiche en proposant un calembour sur le double sens de l’expression « l’heure qu’il est ». Plutôt que de la prendre dans son sens large (« actuellement », « ces temps-ci »), il la prend en un sens restreint (« à telle heure »). Dès lors, Beckett précise le fuseau horaire (« méridien Greenwich ») qui détermine l’heure qu’il est lorsqu’il écrit. De fait, l’heure du lectorat parisien²³ connaît un décalage horaire d’une heure sur le méridien de Greenwich. L’utilité de définir le fuseau horaire ne se comprend que si le lecteur peut deviner « l’heure qu’il est » pour l’énonciateur en prenant simplement en compte les effets de décalage horaire. En apportant cette précision, Beckett suggère donc à ses lecteurs que l’énonciation de son texte est synchronisée avec sa réception, comme c’est le cas dans l’annonce radiophonique. Ce pastiche de discours journalistique permet de tourner en dérision la solennité – déjà moquée dans « Le Monde et le pantalon²⁴ » – des discours sur l’art contemporain. Beckett jette ainsi le trouble sur le sérieux de son entreprise. Le lecteur sensible aux jeux de mots et au ton ironique de l’auteur est en droit de se demander si « Peintres de l’empêchement » est une critique d’art ou une parodie de critique d’art.

En somme, la poétique beckettienne offre au lecteur deux possibilités. Soit il prend au sérieux ce qu’il lit et se laisse « couillonner à [lire] sur l’art » (PE, p. 58). Soit il considère les écrits de Beckett comme parodiques et discrédite ses réflexions sur l’art. Pour le lecteur, c’est « prendre ou être pris ». C’est faire échouer la portée critique du texte, ou consentir à un effort intellectuel voué à l’échec. La lecture semble donc comme un point nodal du dispositif d’échec mis au point par Beckett.

La dépression du spectateur

Les trois articles critiques de Beckett mettent en avant une expérience subjective des œuvres. « Le Monde et le pantalon » est placé sous le signe du plaisir²⁵, « Peintres de l’empêchement » sous celui du trouble²⁶ et « Trois dialogues » se referme sur une image de la dépression (TD, p. 30). Pour Beckett, l’art s’éprouve plutôt qu’il ne se pense. Chaque article pourrait alors être lu comme la transcription d’une réaction face à l’art contemporain. À travers ces articles, Beckett narrerait les évolutions progressives de ses impressions. Ainsi, le plaisir de la première rencontre laisse place à l’inquiétude de la seconde, elle-même supplantée par le désespoir de la dernière. On pourrait également voir dans chaque article la trace d’un psychodrame. Chaque article mettrait alors en scène le passage du plaisir de la sensation immédiate à l’errance désespérante de la pensée à laquelle condamnent des œuvres sans objet. C’est sous l’angle de cette narrativité interne à chaque article que je propose de lire « Trois dialogues ».

Au fil des dialogues, en effet, la frustration du locuteur « B. » apparaît de plus en plus marquée. Certes, le premier dialogue s’ouvre sur des prises de parole dont le rythme syncopé, permis par des tournures adverbiales, traduit une urgence à dire. En ce début de dialogue, Beckett met en scène un locuteur plus soucieux d’exprimer un souhait, de se « réfugier dans [son] rêve », que de se soumettre au débat. Ainsi, lorsque « D. » reproche à « B. » ce « point de vue violemment externe et personnel, qui [n’aide] en rien au sujet de Tal Coat », ce dernier se terre dans le silence qu’un blanc typographique signale. Le plaisir du locuteur beckettien se heurte à l’impossibilité de son universalisation. La représentation de cette frustration première est redoublée par la mise en scène de la tristesse de « B. » à l’aide de didascalie. Après la dernière protestation de « D. », « B. » « sort en pleurant à chaudes larmes » (TD, p. 22. En italique dans le texte). De cette manière, Beckett met en scène les effets psychologiques produits par l’expérience des œuvres de Tal Coat, Masson et Bram van Velde. L’extase produite par le geste novateur de ces artistes a pour contrepartie un sentiment d’insatisfaction causé par la difficulté d’expliquer ce geste en une pensée rationnelle et partageable.

Progressivement, l’insatisfaction engendre la dépression :

Je n’ignore pas qu’il ne nous manque plus maintenant, pour amener cette horrible affaire à une conclusion acceptable, que de faire de cette soumission, de cette fidélité à l’échec, une nouvelle occasion, un nouveau terme de rapport, et de cet acte impossible et nécessaire un acte expressif, ne serait-ce que de soi-même, de son impossibilité, de sa nécessité. Et, ne pouvant aller jusque-là, je sais que je me place, et avec moi peut-être un innocent [Bram van Velde], dans ce qu’on appelle encore, si je ne me trompe, une situation peu enviable, familière aux psychiatres. Qu’est-ce en effet que cette surface colorée qui n’était pas là avant ? Je ne sais pas, n’ayant rien vu de pareil. Cela semble sans rapport avec l’art, en tout cas si mes souvenirs de l’art sont exacts. (TD, p. 30)

À la fin de « Trois dialogues », « B. » fait état d’un « manque » impossible à combler. Ce manque est creusé par l’impossibilité pour le spectateur de donner un sens ou une référentialité aux œuvres de Bram van Velde. L’expérience de l’œuvre n’est pas compatible avec l’idée pourtant rationnelle selon laquelle l’art est nécessairement expressif. Si, comme le dit Beckett, ses tableaux n’ont strictement aucun objet alors le spectateur ne peut que les regarder comme des « surfaces colorées » que ni la raison ni l’imagination ne peuvent appréhender. Le regard du spectateur est condamné à errer, sans but, sur le tableau. Ainsi, « cette peinture solitaire, solitaire […] de la solitude qui tend les bras » (MP, p. 45) place le spectateur – Beckett – dans cette « situation peu enviable, familière au psychiatre » qu’est la dépression²⁷. Le terme dépression doit ici se comprendre dans le double sens du terme. En effet, la dépression du spectateur consiste à la fois en un sentiment de chagrin écrasant (sens psychiatrique) et en une impression de vide, de manquer d’air (sens physique). Pour le spectateur, les deux sens sont indistincts : le chagrin est causé par un manque irrémédiable de signification.

À la solitude du peintre sans objet répond donc la dépression du spectateur sans référent. Or, cette angoisse face à l’œuvre informe l’écriture de Beckett qui, à son tour, conditionne l’expérience de lecture. Il faut donc penser que la dépression du critique-spectateur engendre celle du lecteur.

La dépression du lecteur

De cette façon, si l’empêchement concerté de la critique d’art est une manière de mimer l’empêchement du peintre, il est surtout une façon de programmer celui de la lecture. L’écriture de Beckett doit donc être pensée comme le balisage d’un parcours de lecture déceptif.

« Le Monde et le pantalon » se joue par exemple des attentes génériques du lecteur grâce à un dispositif paratextuel piégeux. Lorsqu’il paraît pour la première fois, l’article porte le titre : « Les Peintres van Velde ou le monde et le pantalon ». Le titre est précédé d’une épigraphe qui explicite le titre en dévoilant la blague d’où il a été tiré. Avant de commencer la lecture du corps du texte, le lecteur de 1945 peut donc formuler deux attentes : soit il s’agit d’un texte sérieux présentant l’œuvre de deux frères ; soit il s’agit d’un texte parodique sur les liens entre la cosmologie et la fabrication textile. Si l’ambivalence du titre a pu être levée par la publication dans une revue intitulée Cahiers d’art, elle est reconduite dans la première phrase : « Pour commencer, parlons d’autre chose, parlons de doutes anciens, tombés dans l’oubli » (MP, p. 9). L’expression inaugurale rejoue ainsi toutes les ambiguïtés du dispositif paratextuel. « Parlons d’autre chose » peut vouloir dire « parlons d’autre chose que de l’art dont ces Cahiers traitent », comme « parlons d’autre chose que d’humour et de théologie, ce dont traite l’épigraphe ». L’épanorthose, pour sa part, ne clarifie pas l’énoncé : « les doutes anciens » font-ils référence aux considérations théologico-métaphysiques moquées dans l’épigraphe, ou renvoient-ils aux tonalités méditatives d’un discours sur l’art ? Le lecteur est invité à adopter une posture dubitative. À la question « qu’est-ce que cette surface [écrite] » (TD, p. 30), il doit répondre, comme Beckett face aux tableaux de Bram van Velde, « je ne sais pas, je n’ai jamais rien vu de pareil » (Ibidem). En déstabilisant ses repères paratextuels, le texte guide paradoxalement l’errance du lecteur. Puisque ni l’hypothèse du canular ni celle de la critique d’art ne peuvent être ni validées ni invalidées, les attentes du lecteur sont condamnées à être déçues. L’expérience de lecteur est une expérience de frustration.

D’insatisfaction en insatisfaction, le lecteur est livré à la dépression. On l’a vu, ce qui achève de déprimer « B. » dans « Trois dialogues » est le sentiment d’une inadéquation entre son expérience des œuvres et les possibilités de son langage méta-artistique. Or, c’est à une inadéquation comparable que le lecteur est confronté lorsqu’il constate que le discours méta-textuel lui-même ne permet pas de rendre compte de son expérience de lecture. La frustration du lecteur tient donc au double empêchement des textes qui ne sont porteurs, ni d’un message critique et ni d’un message réflexif.

En effet, le langage beckettien échoue à produire un discours méta-textuel. Si Beckett n’a de cesse d’affirmer le caractère répétitif de son argumentation, la lecture de ses textes invite à nuancer, voire à récuser ce propos. Ainsi au début de « Peintres de l’empêchement » peut-on lire « J’ai dit tout ce que j’avais à dire sur la peinture des frères van Velde dans le dernier numéro des Cahiers de l’art » (PE, p. 49). De même, dans « Trois dialogues », « D. » somme « B. » d’« énoncer encore une fois, et aussi simplement que possible, la situation et l’acte que vous pensez être les siens [ceux de Bram van Velde] » (TD, p. 23. Je souligne). Par ces deux phrases, Beckett suggère que l’ensemble de sa pensée a été formulé dans « Le Monde et le pantalon », et qu’il ne fait que la répéter. Cependant, à force de reformulations, les thèses défendues se transforment, au point que le lecteur est bien en peine de superposer les théories développées dans chaque essai.

Ainsi, dans « Le Monde et le pantalon », « A. van Velde peint l’étendue. G. van Velde peint la succession » (MP, p. 35). Dans « Peintres de l’empêchement », Geer van Velde est un artiste de « l’empêchement-objet » (PE, p. 57) et Bram van Velde est un artiste de « l’empêchement-œil » (Ibidem). Dans « Trois dialogues », Bram van Velde est « le premier à se soumettre entièrement à cette incoercible absence de rapport qui lui vaut l’absence de termes » (TD, p. 29). Si, dans tous les cas, Beckett réfléchit aux relations de la peinture des van Velde avec leur objet, les relations décrites ne sont pas les mêmes d’un article à l’autre.

D’abord, Beckett défend l’idée d’une peinture « transcendantale²⁸ ». Abraham et Gerardus van Velde représentent les conditions de possibilité de l’objet, c’est-à-dire les catégories subjectives (l’espace et le temps) à partir desquelles l’humain le perçoit. Dans le deuxième article, Beckett retourne sa thèse : les frères van Velde peignent précisément ce qui empêche la représentation de la chose en objet. Ce faisant, Beckett ne rompt pas totalement le fil de la réflexion qu’il développe dans son premier article, car le temps et l’espace font partie de ces « empêchements ». C’est parce que le sujet ne peut voir la chose hors du temps et de l’espace qu’il est condamné à ne pas voir le monde tel qu’il est. En revanche, la distribution des rôles au sein de la fratrie n’est plus la même que dans « Le Monde et le pantalon ». Il n’y a plus d’un côté le peintre du temps et de l’autre celui de l’espace : il y a celui qui peint le temps et l’espace comme catégorie du sujet (« empêchement-œil »), le kantien ; et celui qui peint le temps et l’espace comme des catégories du réel (« empêchement-objet »), l’héraclitéen²⁹. Dans le dernier article, Beckett décrit un Bram van Velde soumis à l’empêchement de l’expression : sa peinture ne représente rien, ni l’objet, ni la chose, ni même la condition de représentation de l’objet. Sa peinture ne peint plus, comme dans « Peintres de l’empêchement », le « refus d’accepter comme donnée le vieux rapport sujet-objet » (PE, p. 58), elle se « soume[t] entièrement à cette incoercible absence de rapport » (TD, p. 29). Si comme le lui suggère Beckett, le lecteur cherche à retrouver dans « Peintres de l’empêchement » et dans « Trois dialogues » la reformulation des thèses du premier article, il constate que la répétition annoncée est en fait une variation. Le lecteur doit se rendre à l’évidence : ce que disent les textes de la peinture n’est pas moins sujet à caution que ce qu’ils disent d’eux-mêmes.

Ainsi, comme les œuvres de Bram van Velde, la critique de Beckett tend à échouer dans l’expression comme dans la réflexivité. Comme ces œuvres, elle produit « cette impression de chose dans le vide » (TD, p. 26), cette impression de vide : elle programme la dépression du lecteur.

En définitive, les trois premières critiques d’art de Beckett sont des « critiques créatives », car elles ne visent pas seulement un discours réflexif sur les peintres, mais elles prolongent également leur geste créatif dans l’écriture. Ce prolongement se réalise sous trois formes. D’abord, l’empêchement que Beckett perçoit dans les œuvres imprègne et entrave son entreprise théorique. Ensuite, le mimétisme de Beckett prend la forme d’une écriture hésitante et distanciée qui porte atteinte à l’élaboration d’un sens. Enfin, ses textes construisent une expérience de lecture en miroir de l’expérience qu’il fait des tableaux. Bien que Beckett récuse la subordination ekphrastique de son écriture aux tableaux, ses œuvres critiques sont traversées par la volonté d’établir une correspondance existentielle entre la page et la toile. Lire la page et voir la toile apparaissent comme deux faces d’une même expérience. Dès lors, plutôt que d’y déceler une réflexion sur l’écriture, lisons dans ces critiques une confrontation à l’innommable, une expérience initiatique de laquelle émerge une conception singulière de ce que l’art – et, sans doute, la littérature – peut être.