Adaptations de L’Île au trésor en bande dessinée : mises en images d’un texte imagé

Introduction : Un roman fréquemment mis en image

Dès sa parution, en 1883, L’Île au trésor, de Robert Louis Stevenson, a bénéficié d’une importante mise en image : illustrations d’abord, puis dès le début du XX^e siècle, adaptations dans les media de l’image naissants, cinéma et bande dessinée. Cette pratique n’est pas rare, de nombreuses œuvres littéraires ayant été adaptées à l’écran ou en cases. Cependant, le cas de L’Île au trésor est manifestement à part puisqu’on recenserait une quarantaine d’adaptations filmées à travers le monde et une trentaine d’adaptations en bande dessinée. De plus, tous les romans ne sont pas adaptables en images, car trop indissociables de leur medium d’origine. Par conséquent, qu’est-ce qui explique la tendance récurrente d’une œuvre à être transposée dans un medium différent de celui pour lequel elle a été créée ? Thierry Groensteen crée le terme « adaptogénie », pour parler de cette « propension que manifestent certaines œuvres à susciter des adaptations en grand nombre¹ ». Pour que la transposition vers un medium de l’image soit réussie, il faudrait que l’œuvre source ait une certaine proximité avec le medium d’arrivée, qu’elle entretienne « des rapports immanents avec l’image² » selon les propos de Benoît Berthou. S’intéressant plus particulièrement au phénomène d’adaptations d’œuvres littéraires en bande dessinée, ce dernier remarque que les romans du XIX^e siècle sont majoritaires parmi les œuvres adaptées, et il explique cela par la place importante qu’ils font aux images. Il est vrai que grâce au développement des techniques d’imprimerie, le XIX^e siècle voit augmenter considérablement la place occupée par les images dans les ouvrages imprimés. Qu’elle occupe une pleine page ou qu’elle soit intégrée dans la mise en page, l’image occupe une place de plus en plus importante, en particulier dans les publications destinées à la jeunesse, comme les romans de Jules Verne ou de la comtesse de Ségur. L’image envahit également les pages des publications populaires, feuilletons et autres périodiques, où elle occupe parfois une place plus importante que le texte lui-même. On pense aussi à un ersatz du genre théâtral, vendu chez les marchands de journaux, et très prisé de Stevenson lui-même : le théâtre de Skelt, ou théâtre de papier³. On peut supposer que ces publications furent à l’origine chez le futur écrivain d’une conscience du pouvoir des images, tant paraissent fortes les émotions qu’il ressentit à l’époque, lorsqu’il jouait à découper les petites figurines :

Chaque planche de dessin que nous touchions était comme un coup de projecteur, trop bref, dans une obscure et passionnante histoire, un peu comme si nous plongions dans la matière première des contes. Je ne connais rien de comparable à cette sensation, sauf, de loin en loin quand j’ai le privilège de lire en rêve certains romans d’aventure jamais écrits⁴…

Stevenson se souvient également de ses émotions de jeune lecteur face aux illustrations des romans d’aventure publiés en feuilleton, comme il le raconte dans son essai consacré aux écrivains populaires :

Chaque samedi, je courais d’une vitrine à l’autre jusqu’à épuisement de toute la panoplie hebdomadaire, […] tant et tant de fragments d’histoires à jamais inconnues, d’images entrevues de héros mystérieux suggérés par les étalages ! Je crois que jamais je n’ai tant apprécié la fiction⁵.

Ce sont certainement ces souvenirs qui pousseront Stevenson à chercher à associer ses écrits à des images. Il fut occasionnellement son propre illustrateur, lorsqu’en 1882, il s’essaya à l’impression d’images avec son beau-fils Lloyd Osbourne : ils réalisèrent à l’aide d’une simple presse un recueil de poèmes et d’illustrations gravées sur bois, nommé Moral Emblems. Tirée à un nombre très limité d’exemplaires, cette petite œuvre témoigne de l’intérêt particulier éprouvé par Stevenson pour les images. Le plus souvent, il chercha à collaborer avec des illustrateurs en vogue, comme Walter Crane, qui réalisa les frontispices de Croisière à l’intérieur des terres et du Voyage avec un âne dans les Cévennes. Étonnamment, la première publication de L’Île au trésor fut pourtant pauvre en images. Parues en feuilleton dans le magazine Young Folks, du 1^er octobre 1881 au 28 janvier 1882, les pages consacrées à L’Île au trésor ne bénéficièrent que d’une seule illustration, une gravure sur bois représentant Billy Bones et Chien Noir. Au grand regret de Stevenson, il semble que le jeune auteur n’était pas encore assez connu pour prétendre à des illustrations, réservées aux auteurs les plus vendeurs. C’est encore pire pour la première édition en volume en 1883 par Cassel et Company of London qui n’en comporte aucune. Il faut attendre l’édition américaine du roman en 1884 pour voir apparaître quatre illustrations signées par Franck T. Merrill, mais surtout la première édition française chez Hetzel en 1885, qui propose une vingtaine d’illustrations de Georges Roux, graveur connu pour ses illustrations de romans de Jules Verne. Cependant, la plupart des éditions illustrées de L’Île au trésor seront posthumes. Le plus célèbre des illustrateurs du roman est certainement Newell Convers Wyeth, avec ses peintures de plus d’un mètre de haut. Peintre habitué des illustrations sur le sud-ouest américain, il se voit confier en 1911, par Chapin, l’illustration de L’Île au trésor pour une nouvelle édition prestigieuse chez Scribners’ Sons. Lecteur, non seulement du roman, mais également des essais de Stevenson consacrés à l’art de la fiction, le peintre se découvre une certaine affinité avec l’écrivain dans sa manière de concevoir le rôle des images : « Dès lors, ce fut son parti pris : à chaque fois que possible, mettre le lecteur dans la position du jeune Jim Hawkins, lui faire voir les scènes par ses yeux⁶. » Son Billy Bones colossal et intimidant, ses pirates escaladant la palissade du fortin dans un désordre de corps et d’armes, son Silver tour à tour figure débonnaire fumant sa pipe et brute épaisse traînant Jim vers le trésor, ont accompagné et marqué des générations de jeunes lecteurs. Michel Le Bris dit à propos des tableaux de Wyeth qu’ils ont « une puissance de fascination égale à celle du texte qu’ils servent⁷ ». Loin de cette esthétique spectaculaire, Edmond Dulac propose en 1927 pour Ernest Benn des vues très larges, éloignées, souvent en plongée.

Depuis, les éditions illustrées de L’Île au trésor n’ont cessé de fleurir, chaque éditeur et chaque décennie voyant arriver sa nouvelle version. La liste est très longue, et sans aucun doute incomplète : Georges Beuville (1946, Gründ), Henry Varade (1946, Georges Guillot), Gisèle Vallerey (1953, Fernand Nathan), Cattaneo et Maraja (1959, Fabbri), Jacques Poirier (1972, Hachette), Sandro Chiarolla et Spartaco Ripa (1979, Éditions du Bois de Boulogne), Ralph Steadman (1985, Harrap Limited), Pierre Joubert (1992, Fleurus), Robert Ingpen (1992, Penguin Books), François Place (1994, Gallimard), François Roca (1999, Nathan), Scott McKowen (2004, Sterling Juvenile), Vincent Dutrait (2010, Tourbillon), René Follet (2013, Dupuis), Fran Parrero (2014, Usborne), Liz Catchpale (2018, Penguin Random House), Etienne Friess (2020, Albin Michel), Mauricio Quarello (2021, Sarbacane), Carlo Molinari (2021, Classic Adventures), Arthus Pilorget (2022, Gallimard Jeunesse), Riff Reb’s (2022, Daniel Maghen), auxquels il faut ajouter les multiples illustrateurs qui ont réalisé des illustrations de couverture pour les innombrables éditions de poche du roman. Comme on le voit, l’intérêt pour la mise en images du roman ne faiblit pas, et on observe même une multiplication des versions illustrées ces dernières années.

Les versions cinématographiques sont également très nombreuses. Dès le début du XX^e siècle, le cinéma naissant s’est intéressé au roman de Stevenson : Maurice Tourneur est le premier à s’y risquer en 1920, dans une version muette en noir et blanc aujourd’hui disparue, avec une jeune actrice, Shirley Mason, dans le rôle de Jim. Il est suivi par Victor Flemming en 1934, puis par Byron Haskin, qui livre la première version en couleurs pour Walt Disney en 1950 (c’est aussi le premier film de Walt Disney en prises de vue réelles), puis une suite, Le Pirate des mers du Sud (Long John Silver en VO), en 1954⁸. En 1971, le Britannique John Hough offre à Orson Welles le rôle de Silver ; en 1985, Raoul Ruiz en propose une adaptation modernisée, avec le jeune Melvil Poupaud dans le rôle du jeune héros, tandis qu’en 1999, la version de Peter Rowe avec Jack Palance prend des libertés avec le scénario. On compte également des téléfilms, comme la version de Fraser Heston en 1990, avec son père Charlton Heston dans le rôle de Silver, et le jeune Christian Bale dans celui de Jim, ou encore celle de 2012 par Steve Barron, avec Donald Sutherland et Elijah Wood. Citons encore des relectures comiques, comme L’Île au trésor des Muppets, de Brian Henson en 1996, ou le film français L’Île aux trésors, d’Alain Berbérian, avec Gérard Jugnot. L’animation n’est pas en reste, avec le film de Walt Disney La Planète au trésor, sorti en 2003, qui propose une transposition du roman dans un univers de science-fiction, et plusieurs séries d’animation pour la télévision européenne ou japonaise.

Comme le cinéma, la bande dessinée se tourne très tôt vers L’Île au trésor : la première adaptation connue (par Sven Elven) date de 1936, et la plus récente (le troisième tome de Jim Hawkins) de 2021, ce qui permet une sorte de panorama de l’histoire du neuvième art. De plus, les origines géographiques de ces œuvres sont très variées : Europe (France, Belgique, Angleterre, Espagne, Italie), mais aussi États-Unis et Japon, témoignant de l’universalité de l’intérêt pour l’intrigue imaginée par Stevenson. On note également une grande diversité des styles graphiques et des ambitions des auteurs et éditeurs : certaines adaptations semblent être de fidèles transpositions en images du roman, tandis que d’autres cherchent à apporter un regard plus personnel et original sur l’œuvre. Nous y reviendrons plus longuement par la suite et nous proposerons en fin d’article une chronologie de ces adaptations pour rendre leur appréhension plus aisée.

Ainsi, il s’agira d’essayer de comprendre la raison de cette impressionnante postérité iconographique de L’Île au trésor. Dans un premier temps, il semble que la nature visuelle de l’écriture de Stevenson constitue une piste à explorer, mais, dans un second temps, il s’avère également que certaines mises en images ont subi l’influence d’adaptations visuelles antérieures, outre celle du roman, comme si les images s’affranchissaient peu à peu du texte. Pour finir, il conviendra aussi de s’interroger sur les adaptations en bandes dessinées – derniers « maillons de la chaîne », après les illustrations et les adaptations cinématographiques – et sur les liens qu’elles entretiennent avec le texte.

L’Île au trésor de Stevenson : une écriture de l’image

Quelles sont les raisons d’un tel engouement des media de l’image pour ce petit roman ? Non seulement il semble concentrer tous les ingrédients d’un récit d’aventure, mais surtout, l’écriture de Stevenson, avec ses descriptions étonnantes et ses scènes iconiques, est très visuelle. Ceci suscite chez le lecteur des images mentales puissantes, qui peuvent favoriser sa transposition en images. Il faut également revenir sur le rôle de l’image dans le processus de création artistique chez Stevenson lui-même, puisque c’est bien une image, la carte au trésor dessinée lors d’un jeu avec son beau-fils, qui est le point de départ de l’écriture du roman.

La carte : une image comme point de départ du roman

C’est une image, un objet visuel et non narratif, qui est à l’origine de l’écriture du roman : la carte au trésor réalisée par Stevenson et son beau-fils Lloyd Osbourne. Stevenson relate cet épisode dans « Mon premier livre » :

A l’occasion d’une de ces séances, je dessinai la carte d’une île. Elle était très soigneusement et (du moins le pensais-je) très joliment coloriée. Sa forme, en particulier, accapara mon imagination au-delà de toute expression. Il y avait là des criques, des ports, qui m’enchantaient autant que des sonnets, et avec l’inconscience des prédestinés, je baptisais mon œuvre Treasure Island⁹.

La présence de cartes dans les livres du XIX^e siècle n’est pas inédite ; abondamment diffusées à cette époque grâce aux progrès de la cartographie, elles accompagnent les récits de voyages, retraçant l’itinéraire suivi par l’auteur, et s’invitent dans les romans d’aventure pour représenter des territoires réels ou imaginaires. Sylvain Venayre y voit le reflet d’une époque où l’ensemble du monde se trouve colonisé par les pays européens, mais aussi une sorte de « fantasme de la nomination¹⁰ ». On retrouve cette volonté de nommer le monde dans la carte de l’île Lincoln dans L’Île mystérieuse de Jules Verne. Dans un article consacré à l’usage des cartes dans les romans d’aventure de l’époque victorienne¹¹, Sally Bushell semble ranger la carte de L’Île au trésor parmi ces cartes traduisant une volonté impérialiste de possession de terres vierges par l’homme européen. Pourtant, la carte de Stevenson n’a, de toute évidence, pas la même fonction. Le flou entretenu concernant la localisation de l’île interdit d’y voir un quelconque territoire colonial et l’île elle-même ne se laisse jamais posséder par les explorateurs, malgré la possession de la carte. Loin de l’exactitude des cartes contemporaines, cette dernière mime les représentations cartographiques anciennes (illustrations, rose des vents), qui vont provoquer des associations d’idées chez le lecteur et faire surgir de son imagination des images de trésor, galions, pirates…

La carte de L’Île au trésor, dessinée par Stevenson¹³

De plus, là où Verne réalisait une carte pour accompagner son roman, c’est bien le roman qui surgit de la carte dessinée par Stevenson. L’image est source d’imaginaire, la première étape de la création, un déclencheur narratif :

Je l’avais écrit [son roman] en suivant la carte. La carte était un élément essentiel de mon intrigue. Par exemple, j’avais nommé un îlot l’Île du Squelette, un peu au hasard, sans autre souci que le pittoresque – et c’est pour justifier cette appellation que je dus pénétrer par effraction dans le magasin d’accessoires d’Edgar Poe, où je lui dérobai le moyen de pointer sur le trésor de Flint. Et de la même façon, c’est parce que j’avais dessiné deux mouillages possibles que j’envoyai l’Hispaniola à l’aventure avec Hands¹⁴.

La carte est également le premier élément que découvre le lecteur en ouvrant le roman ; il est alors mis dans la même situation que le jeune Jim au début du chapitre XII : il va projeter ses rêves sur la carte, anticiper sur l’histoire, se faire son propre roman avant la lecture. Toutefois, alors que le jeune Jim et ses amis ont accès à la « véritable » carte, avec toutes les indications données par Flint, le lecteur est face à une carte caviardée, dont les informations importantes, notamment la position de l’île, ont été effacées. Une pratique qui s’avère être source de frustration, mais aussi d’imaginaire : c’est au lecteur de combler les interstices.

Des projections mentales influencées par les mises en images ?

Cependant, on peut aussi se demander dans quelle mesure ces projections mentales ont pu être influencées par les mises en images, que ce soit les illustrations d’un N. C. Wyeth, les films de Flemming ou Haskin, ou encore la bande dessinée d’Hugo Pratt.

En effet, bon nombre de lecteurs qui pensent connaître le roman y ont en réalité eu accès à travers une version adaptée. Michel Le Bris, biographe de Stevenson, raconte sa découverte du roman grâce aux illustrations de Wyeth, dans une édition anglaise qu’il ne pouvait pas lire, mais dont les images l’ont fasciné²². Parfois, c’est aussi par les adaptations filmiques que les lecteurs découvrent L’Île au trésor, comme pour Roy Thomas, le scénariste d’une adaptation du roman en comics²³. Est-ce que ces images n’ont pas pu s’imposer dans les esprits des lecteurs et spectateurs, se substituant à ce que contient véritablement le texte de Stevenson ?

Le cas du physique du personnage emblématique, Long John Silver, est à cet égard particulièrement intéressant. On se rend compte que s’est figée dans l’imaginaire collectif une représentation très différente de sa description dans le roman. Les adaptations en bande dessinée sont le dernier maillon de la mise en images, initiée par l’illustration et continuée par le cinéma, elles subissent donc souvent l’influence de leurs prédécesseurs. On remarque que, si le roman décrit Silver avec la jambe coupée au genou, et s’aidant d’une béquille pour marcher, de nombreuses bandes dessinées le montrent affublé d’une jambe de bois. C’est le cas dans la dernière adaptation du roman, parue en 2019, de même que dans Sept Pirates, dans Jim Hawkins, ou encore dans Long John Silver, dans laquelle le personnage est évoqué comme « un marin à la jambe de bois²⁴ » alors que Stevenson parle bien d’un « marin à une seule jambe²⁵ ». Un glissement s’est opéré entre la jambe manquante et la jambe de bois dans la représentation du célèbre pirate. La jambe de bois de Silver semble être passée dans l’imaginaire collectif, ce qui suscite parfois la surprise chez les lecteurs n’ayant pas connaissance du roman lorsqu’ils découvrent un Silver à la jambe amputée ; comme c’est le cas dans le roman, mais également chez Bugg, Hugo Pratt, Chiqui de la Fuente, John Ushler, Woehrel et Lemoine, ou Faure et Corteggiani, qui le représentent avec une jambe de pantalon vide et une béquille sous le bras. Depuis Stevenson et Long John Silver, le pirate « type » doit être mutilé et porter un perroquet sur l’épaule. Or cette mutilation ne doit pas trop gêner ce personnage, décrit par Stevenson comme extrêmement agile ; c’est l’avantage de la jambe de bois : elle est non seulement plus graphique qu’une simple jambe manquante, elle permet de donner au personnage une démarche plus aisée contrairement à la béquille. Elle est devenue une sorte d’accessoire indispensable du parfait pirate. Comme la bande dessinée, le cinéma se laisse parfois influencer par cette représentation venue de l’imaginaire populaire : ainsi, dans le film de Peter Rowe, Jack Palance, qui incarne Silver, porte une jambe de bois. Il se pourrait que ce glissement de la jambe manquante à la jambe de bois ait été influencé par des versions illustrées de L’Île au trésor, où la béquille de John, placée le long de son corps, donne l’impression d’une jambe de bois, ou bien par cette illustration de Wyeth, où le fusil que le pirate porte en bandoulière semble venir en lieu et place de la jambe manquante.

De la même manière, dans les adaptations en bande dessinée, Silver est souvent brun, alors qu’il est explicitement décrit comme blond par Stevenson. De plus, Jim est souvent un enfant, alors qu’il est un adolescent dans le roman : les dessinateurs se sont laissé influencer par les versions illustrées ou filmées du roman²⁶, et ont contribué à consacrer ces nouvelles représentations des personnages, certainement sans savoir qu’ils ne « respectaient » pas les indications du texte. En effet, bien que le roman soit générateur d’images, L’Île au trésor et ses personnages semblent avoir pris leur indépendance par rapport aux mots de Stevenson, et acquis une existence iconographique propre.

Les transpositions du roman en bande dessinée : quelle place pour le texte ?

Les transpositions du roman en bande dessinée sont extrêmement diverses, que ce soit en ce qui concerne leur contexte de production (des années 1930 à nos jours, en Europe, mais aussi aux États-Unis), leurs objectifs (qu’il s’agisse de donner accès au roman à un public qui n’y serait pas venu naturellement en transposant sagement le récit en images, ou de proposer une relecture originale et personnelle), ou leurs styles graphiques (d’un réalisme très classique à des recherches graphiques plus originales).

Si le roman de Stevenson a un fort potentiel visuel, la transposition en bande dessinée n’est pas pour autant chose aisée. La bande dessinée a à sa disposition divers procédés qui permettent de passer d’un medium uniquement textuel à un medium hybride, composé de textes et d’images. L’entreprise d’adaptation s’apparente à bien des égards à celle de traduction, à ceci près que la langue d’arrivée est le langage de la bande dessinée, fait de choix de mises en page et de cadrages, de couleurs et de symboles.

Remarquons tout d’abord que si le passage du roman à la bande dessinée conduit souvent à une réduction de la pagination, le volume des adaptations est très hétérogène : les adaptations en plusieurs volumes comme celles de Chauvel et Simon ou de Sébastien Vastra sont assez rares. Le plus souvent, l’adaptation tient en un album one-shot de 48 pages, quand ce n’est pas un fascicule d’une trentaine de pages comme les adaptations de John Ushler ou de Cerón. On remarque que ce sont surtout les adaptations les plus anciennes qui offrent le nombre de pages le plus faible, notamment parce que les contraintes liées au coût du papier dans les années 1930 à 1950 obligeaient les revues de bande dessinée à une pagination réduite. Une telle réduction de volume conduit nécessairement à des choix. Dans son ouvrage consacré à l’intertextualité, Gérard Genette²⁷ distingue deux types de réduction : l’expurgation (supprimer les scènes jugées non indispensables) et la concision (abréger un texte, le contracter). Dans nombre des adaptations de L’Île au trésor, certains épisodes sont effectivement supprimés, car jugés facultatifs à la compréhension du récit : la scène où Jim et sa mère vont au village chercher de l’aide avant l’attaque des pirates mais reviennent bredouilles, ou l’errance en mer de Jim après avoir coupé les amarres de l’Hispaniola, et avant de parvenir à se hisser sur le bateau. Chez John Ushler, les premières pages du roman sont tronquées : lorsque le récit commence, Bones est déjà un client habitué de l’hôtel, ce qui permet d’économiser quelques pages. Parfois, les auteurs font le choix de conserver les différents épisodes, mais adoptent un rythme soutenu, comme chez Woehrel et Lemoine, qui se permettent de légers arrangements avec l’intrigue afin de gagner en rapidité : par exemple, lors de la venue de Chien Noir à l’auberge, le docteur est déjà à l’étage pour soigner le père de Jim, ce qui lui permettra d’être sur place pour s’occuper de Bones. Les auteurs et éditeurs ayant opté pour une adaptation en plusieurs volumes ont refusé de faire ce genre de choix et d’arrangements. Ainsi, l’adaptation de Chauvel et Simon est très exhaustive. On le voit par exemple dans cette scène où Jim, comme dans le roman, décrit le fortin, son intérieur, la source, le foyer, avec une vignette s’attardant sur chacun de ces éléments. Le rythme du roman est respecté, faisait alterner moments de tension et moments de relâchement. Ces comparaisons sont révélatrices des différences de conception de l’adaptation, entre celles qui cherchent à donner au lecteur un aperçu de l’œuvre, même succinct, et celles qui s’illustrent par leur grande fidélité. Par ailleurs, les différentes adaptations utilisent de manière variée les instruments de la bande dessinée : la mise en séquence des planches, la symbolique des couleurs, tout comme la composition des vignettes font l’objet de traitements variés, oscillant entre traditionalisme et prise de risque. On peut observer des similitudes entre les adaptations dans les choix de mise en page, de colorisation, de composition, mais également des choix très divers suivant les époques de réalisation ou l’ambition des auteurs, qui vont influencer la manière dont le lecteur perçoit le récit. À partir d’un même roman, l’éventail de possibilités au moment du passage à l’image est frappant. Transposer un texte en un récit graphique n’a rien de mécanique, et chaque parti pris est personnel, même s’il subit l’influence du roman et des mises en images précédentes.

Si les éléments précédemment évoqués – composition, couleurs… – rapprochent la bande dessinée des autres arts graphiques, notamment la peinture, le neuvième art est également caractérisé par la présence de texte. Depuis ses débuts et sa définition par Rodolphe Töpffer en 1837, la bande dessinée est définie par son caractère hybride : « Ce livre est d’une nature mixte. […] Les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien²⁸ ». La bande dessinée forme un langage cohérent par l’alliance du visuel et du verbal, de l’image et du texte. On peut donc se demander quelle place est réservée au texte du roman dans le cas des adaptations de L’Île au trésor en bande dessinée. Dans le cadre d’une adaptation, la tutelle du texte est souvent assumée, puisqu’il sert de point de départ à la bande dessinée. Le texte originel est donc omniprésent, qu’il soit traduit en dessin, reproduit dans des récitatifs ou distribué aux personnages dans des phylactères. Ces derniers, les fameuses « bulles » si indissociables de la bande dessinée, ne font pourtant leur apparition que tardivement, dans les années 1920, et peineront à s’imposer : longtemps, c’est le texte en légende du dessin qui prévaut, et les premiers « illustrés » ne mélangent pas texte et image. Par la suite, les bulles auront tendance à envahir l’image, la jeune bande dessinée cherchant souvent une caution littéraire en faisant une place excessive au texte. Ainsi, dans l’adaptation de Robert Bugg, la présence importante de dialogues a tendance à nuire au réalisme, comme lorsque les personnages se mettent à discourir en se battant, dans un dialogue inventé de toutes pièces (« The cabin boy, with a cutlass! Prop it, or I’ll split ye open like a herring! – Not without a fight, Job Anderson²⁹! »). Dans les bandes dessinées récentes, l’utilisation des bulles est plus minimaliste, évitant les redondances entre les textes et les images. Cependant, les auteurs peuvent créer des effets de style, comme pour la logorrhée interminable de Desnos dans la transposition de Stassen et Venayre.

Il s’agit de la traduction du passage où Bones demande à Jim de monter la garde et de veiller à l’arrivée d’un boiteux. Dans l’adaptation, le flot de parole semble interminable, ininterrompu, bien plus important que dans le roman où les mots de Bones ne sont même pas retranscrits au discours direct. Dans l’album, les bulles sont à l’image du contenu, occupant une place disproportionnée par rapport à la taille de la case, envahissant l’espace, étouffant le décor, associées à des plans de plus en plus rapprochés sur le visage du personnage. Il s’agit d’une exception, car, le plus souvent, dans les adaptations, les bulles sont une sorte de version abrégée des dialogues du roman. Elles peuvent également contenir les réflexions du personnage-narrateur, racontées au discours direct dans le roman, comme chez Faure et Corteggiani, où les mots de Jim, « Je vous assure que j’étais tout à fait de l’avis du seigneur et que j’exécrais profondément le capitaine³⁰ » sont transposés dans une bulle de pensée, « Quel sale type !… Le chevalier a bien raison de ne pas l’aimer³¹ ! » dans une habile transposition du style écrit des mémoires au style oral d’un adolescent.

Les récitatifs permettent d’exprimer ce qui ne peut pas être retranscrit dans les bulles ni exprimé grâce au dessin. Ces textes narratifs placés dans des bandeaux en haut des cases fonctionnent comme la voix off au cinéma, et font entendre la voix du narrateur. Dans les adaptations les plus anciennes, les récitatifs occupent une place importante, allant jusqu’à décrire la scène présentée dans l’image, comme dans les « illustrés » de la préhistoire de la bande dessinée³². Ces textes conséquents offraient également une sorte de caution littéraire à la bande dessinée, comme le préconisent les recommandations pratiques pour faire appliquer la loi de 1949 sur les « publications destinées à la jeunesse » : « Faire précéder ou suivre le “ballon”, le plus souvent possible, d’un texte explicatif ou descriptif, afin de donner à l’enfant le goût de la lecture³³. » Les récitatifs se font plus discrets dans les adaptations les plus récentes (ainsi, ils sont presque totalement absents de la réécriture de Stassen et Venayre), mais il faut reconnaître que l’exercice de l’adaptation se prête à leur utilisation, les auteurs ayant tendance à vouloir faire entendre les mots de Stevenson. Chez Chauvel et Simon par exemple, le volume textuel est partagé presque équitablement entre bulles et récitatifs. Ces derniers fonctionnent comme une sorte de condensé des mots du roman. C’est le cas pour la description du navire dans la baie au chapitre XII :

Derrière moi, il y avait la mer, et devant, le mouillage. La brise de mer était déjà retombée, à croire que sa violence inhabituelle l’avait comme épuisée ; un léger vent instable, du sud, sud-est, lui avait succédé, amenant d’épaisses nappes de brouillard. Le mouillage, abrité du vent par l’île du Squelette, était lisse et couleur de plomb, comme lors de notre arrivée. Dans ce miroir inviolé, l’Hispaniola se reflétait exactement, de la pointe des mâts à la ligne de flottaison, sans oublier le drapeau à tête de mort pendant au pic de brigantine³⁴.

Ce passage devient : « La brise de mer était déjà tombée et la baie était lisse et plate, comme au jour de notre arrivée. L’Hispaniola se reflétait depuis le haut de son mât jusqu’à sa ligne de flottaison, pavillon noir compris³⁵. »

Malgré le résumé, on est frappé de la fidélité au sens et au style, notamment dans la reprise de certaines expressions. Cependant, le texte descriptif n’est-il pas superflu dans la mesure où il accompagne une image qui retranscrit avec une grande précision la description du roman ? N’est-ce pas nier la spécificité de la bande dessinée, c’est-à-dire la narration par l’image, que d’utiliser des récitatifs redondants par rapport au dessin ? Pourtant, le récitatif est un outil qui peut s’avérer très utile : explicitation des liens entre vignettes, évocation d’éléments non visuels (pensées, sentiments, bruits, odeurs…), rôle méta-discursif, contextualisation, retour en arrière… Ainsi, à la fin de l’adaptation de Chauvel et Simon, un long récitatif permet au lecteur et au personnage de prendre connaissance de ce qui s’est passé en l’absence de Jim. Les auteurs auraient pu placer ce récit dans des bulles dans la mesure où c’est le docteur qui le raconte à Jim, mais le choix de conserver le discours direct, comme dans le roman, permet de continuer de faire avancer la narration, puisque l’image, sans lien avec le récitatif, montre les personnages dans leur progression sur l’île.

De plus, L’Île au trésor étant raconté à la première personne, le texte donne à lire les réflexions de Jim, qu’il serait malaisé de traduire uniquement par des bulles de pensée et qui trouvent naturellement leur place dans des récitatifs. Mentionnons également le travail de Sébastien Vastra, qui dans Jim Hawkins, ne cherche absolument pas à restituer le texte de Stevenson, mais est constamment dans la reformulation, comme dans cette évocation des journées de Bones à l’auberge :

Il passait ses journées à traîner autour de la crique ou sur les falaises, muni d’une longue-vue de cuivre […]. Chaque jour, au retour de sa promenade, il nous demandait s’il était passé quelque marin sur la route. Nous crûmes d’abord qu’il posait la question parce que la compagnie de ses semblables lui manquait, mais nous finîmes par comprendre qu’il était plutôt désireux de la fuir³⁹.

Les mots du roman deviennent chez Vastra :

Les jours suivants, il prit l’habitude de marcher au bord de la falaise, sa longue-vue en cuivre sous le bras.

Il errait ainsi durant des heures en observant les bateaux passer l’horizon.

À l’évidence il attendait la venue de quelqu’un, ou plutôt la redoutait-il.

Il scrutait la mer avec l’angoisse qu’émerge des profondeurs je ne sais quel fantôme du passé⁴⁰.

Les récitatifs de Vastra, tout comme ses dialogues, sont sur le fil entre respect du texte et réappropriation. On observe quelque chose de similaire dans l’adaptation modernisée de Stassen et Venayre. On y trouve peu de récitatifs, et si les dialogues respectent le sens du texte, la forme est modifiée pour l’adapter au nouveau contexte donné au récit.

On aurait pu penser que le passage du roman à la bande dessinée se traduirait par un effacement du texte au profit de l’image. Or la plupart de nos adaptations se distinguent par une forte présence du texte originel dans les récitatifs. Les dialogues sont souvent synthétisés, mais les albums qui en proposent une réécriture font figure d’exception. On peut y voir le signe de la tutelle toujours présente de l’œuvre source sur des albums qui revendiquent leur statut d’adaptation.

Conclusion

On ne peut qu’être frappé par le nombre très important de transpositions en images de L’Île au trésor, qui a connu des dizaines de versions illustrées, d’adaptations au cinéma et en bande dessinée. Ce nombre de mises en images surpasse celui d’autres romans d’aventures pour la jeunesse du XIX^e siècle – genre qui voit pourtant fleurir les illustrations en accompagnement de la narration. Ce goût des media de l’image pour le roman de Stevenson s’explique en partie par l’utilisation très consciente des images dans l’écriture de l’écrivain écossais. C’est bien un élément iconographique, la carte, qui est le point de départ de la narration. De plus, au cours de la narration, les mots de l’auteur cherchent constamment à faire surgir des images chez les lecteurs. Finalement, transposer L’Île au trésor au cinéma ou en bande dessinée, c’est passer d’une narration qui fait surgir des images à des images qui créent de la narration. Cependant, dans le cas de L’Île au trésor, il ne s’agit pas d’un simple lien binaire entre œuvre source et œuvre cible : l’adaptant doit composer avec une constellation de mises en images qui l’ont précédé. Nous nous sommes particulièrement intéressés aux transpositions en bande dessinée, pour voir comment l’on passe d’un medium textuel à un medium hybride, composé de textes et d’images. Il s’agissait de se demander ce qui restait du texte du roman, une fois mis en images. On note tout d’abord une certaine réduction du volume, entre les quelque 200 pages du roman, et les albums de bande dessinée, peut-être parce que, comme le dit l’adage, une image vaut mille mots. Toutefois, la bande dessinée n’est pas qu’image. On a pu remarquer que le texte occupait toujours une grande place, que ce soit dans les bulles ou dans les récitatifs, ce qui laisse à penser que dans le cas d’une adaptation, les auteurs de bande dessinée ont tendance à vouloir faire lire le texte original à leurs lecteurs. Cependant, dans certaines adaptations, le texte est davantage traduit en images, voire reformulé, dans une entreprise de réappropriation qui dépasse la démarche du simple « classique illustré » et de la transposition, pour aller vers des œuvres plus personnelles, comme le Jim Hawkins de Sébastien Vastra, où l’auteur n’hésite pas à inventer des épisodes, à en réécrire d’autres, pour proposer sa vision de l’histoire. De plus, l’adaptation n’est pas le seul exemple de la postérité de L’Île au trésor en bande dessinée. Le roman a en effet connu une autre vie dans le neuvième art, avec des suites imaginant le devenir des personnages, ou des réécritures transposant son intrigue dans un autre univers : la bande dessinée affranchit alors le récit de la tutelle du texte originel, et l’ouvre à d’autres publics.

Corpus chronologique des adaptations de L’Île au trésor en bande dessinée

1936 :

– ELVEN, Sven, Treasure Island, New Fun Comics, DC Comics, août 1935 à juillet 1936 (inachevé).

1942 :

– BUGG, Robert, Treasure Island, coll. « Famous Stories », nº 1, Western Publishing, 1942.

1945 :

– HUBBARD, Mike et CLARKE, Percy, Treasure Island, Knockout (nº 333 à 350), UK Comic Books, juillet 1945 à novembre 1945.

1946 :

– JACKSON, Peter, L’Île au trésor, Spirou magazine nº 565 à 606, Dupuis, 1949 [1946 Sydney Morning Herald].

1947 :

– TEZUKA, Osamu, Shin Takarajima, Paris, Isan Manga, 2014 [1947].

1949 :

– BLUM, Alex A., L’île au trésor, Mondial aventures, coll. « Les plus grands auteurs d’aventure du monde », Société Parisienne d’Édition, janvier 1954 [1949 Classics Illustrated].

1951 :

– MENDOZA, Philip, Treasure Island, Thriller Comics Library nº 3, UK Comic Books, 1951.

1955 :

– USHLER, John, Treasure Island, USA, Dell Four Comics and Walt Disney Studio, 1955.

1956 :

– Anonyme, Long John Silver and the Pirates, nº 30 à 32, Charlton Comics, août 1956 à mars 1957.

1965 :

– PRATT, Hugo et MILANI, Mino, L’Île au trésor, Paris, Casterman, 2010 [1965 Corriere dei Picoli].

1966 :

– BUTTERWORTH, Mike et MILLAR WATT, John, Treasure Island, United Kingdom, Bear Alley Books, 2013 [1965 Ranger].

1967 :

– CERÓN Alfonso et VIDAL SALES, José Antonio, La Isla del tesoro, El País, coll. « Joyas literarias juveniles », Madrid, 2010 [1967].

1973 :

– DE LA FUENTE, Ramón, L’Île au Trésor, Paris, Fernand Nathan, 1980 [1973].

1976 :

– NINO, L’Île au trésor, Paris, M.C.L., 1976.

– MANTLO, Bill et CASTRILLO, Dino, Treasure Island, USA, Marvel Classics Comics, 1976.

1982 :

– DE LA FUENTE, Chiqui et SORIA, Carlos R., L’Île au trésor, Paris, Larousse, 1982.

1991 :

– FAURE, Michel et CORTEGGIANI, François, L’Île au Trésor, Paris, Dargaud, 1991.

1995 :

– MEDDOUR, Fabrice, Hispañola, 4 tomes, Paris, Vents d’ouest, 1995 à 2000.

1998 :

– BRAVO, Émile, L’Île au trésor, Je Bouquine, nº 173 et 174, Paris, Bayard Presse, juillet et août 1998.

2005 :

– HAMILTON, Tim, Treasure Island, United Kingdom, Puffin Books, 2005.

2006 :

– COLEMAN, Wim et PERRIN, Pat, Treasure Island, Minnesota, Stone Arch Books, 2006.

– GELEV, Penko et MACDONALD, Fiona, Treasure Island, Manchester, Book House, Salariya Book Company, 2006.

2007 :

– CHAUVEL, David et SIMON, Fred, L’Île au Trésor, 3 tomes, Paris, Delcourt, coll. « Ex-libris », 2007 à 2009.

– DORISON, Xavier et LAUFFRAY, Mathieu, Long John Silver, 4 tomes, Paris, Dargaud, 2007 à 2013.

– BERTHO, Pascal et MCBURNIE, Tim, Sept Pirates, Paris, Delcourt, coll. « Sept », 2007.

2008 :

– GULLY, Mario et THOMAS, Roy, Treasure Island, Marvel, coll. « Marvel Illustrated », 2008.

– LEMOINE, Christophe et WOEHREL, Jean-Marie, L’Île au trésor, Paris, Glénat, coll. « Les Incontournables de la littérature en BD », 2010 [2008, Adonis éditions].

2010 :

– HARRAR, Andrew et KOHLRUS, Richard, Treasure Island, India, Campfire, 2010.

2012 :

– STASSEN, Jean-Philippe et VENAYRE, Sylvain, L’Île au trésor, Paris, Futuropolis, 2012.

2014 :

– RADICE, Teresa et TURCONI, Stefano, L’Isola del Tesoro, Firenze, Panini Comics, 2014.

2015 :

– VASTRA, Sébastien, Jim Hawkins, 3 tomes, Paris, Ankama Éditions, 2015 à 2021.

2019 :

– BACHELIER, Benjamin et D’ALMEIDA, Aurélien, L’Île au trésor, Paris, Casterman, 2019.

Images : Tous droits réservés. Remerciements aux éditions Delcourt et Futuropolis pour leur aimable autorisation de reproduction d’images.