Construire un nous : dépression et sentiment de communauté dans Trente de Marie Darsigny (2018) et Désormais, ma demeure de Nicholas Dawson (2020)

La recherche d’une communauté

Si la recherche de reconnaissance et de validation sociale est commune à tous·tes, celle-ci s’avère exacerbée chez les personnages de Trente et de Désormais, ma demeure. Leur marginalisation amplifie ce besoin d’éprouver un sentiment de communauté, ce qui place de ce fait les narrateur·rices au cœur d’une quête d’identification. Les multiples exclusions subies par les personnages les obligent à désirer un monde différent, un monde autre que celui hétéronormatif, colonial, sexiste et particulièrement saniste⁹ qu’ils connaissent déjà.

Dans Trente, Marie se trouve incapable de se reconnaitre parmi les modèles féminins de réussite véhiculés par les médias. Au travers de l’hypocrisie de ce monde d’images qui préfère éviter des sujets sérieux tels que la dépression et la dépendance pour mettre de l’avant les aspects supposément plus positifs de la vie, l’héroïne n’a ni le droit ni la place pour souffrir.

Puisque Marie se divertit au moyen de la culture populaire, celle-ci se retrouve constamment renvoyée aux injonctions qui reposent sur les épaules des femmes : elle se « nourri[t] de films où les femmes sont jeunes, bonnes et jolies, avant de devenir vieilles, méchantes et laides » (T, p. 62). Dans ce monde teinté par le male gaze — concept élaboré par Laura Mulvey,¹⁰ qui a analysé comment l’apparence des femmes est utilisée au cinéma comme un objet attisant le désir masculin pour produire un fort impact érotique —, les bonnes filles seraient au service des hommes, alors que « tout le monde sait que la good girl¹¹ n’existe pas, [que] c’est un mensonge, un mythe, un mirage dans le désert de la féminité » (T, p. 15). Ce modèle de réussite féminin — jeune, gentille, jolie et livrée au désir masculin — rend impossible l’identification de Marie qui, elle, est « une fille qui aime les filles et les choses de filles, les films de filles, dans [s]on Hollywood de fille et [s]a vie de fille il n’y a que des drames » (T, p. 38).

Le modèle de la good girl paraît omniprésent, comme une image imposée aux femmes. Conséquemment, celles qui osent en dévier se voient critiquées, tel que le rapporte Marie, témoin du sort réservé à l’autrice-compositrice-interprète Fiona Apple. À son sujet, « les gens commentent OMG she didn’t age well ». À la recherche d’explications qui justifieraient cette non-concordance avec les idéaux féminins, les internautes formulent l’hypothèse que « she’s on drugs » (T, p. 61), car

l’obsession de trouver une raison concrète, tangible, matérielle, est nécessaire aux gens qui ne peuvent pas comprendre la souffrance qui persiste. Les femmes doivent rester jeunes et jolies […]. (T, p. 61)

Non seulement la société impose aux femmes de rester jeunes et jolies, mais elle leur demande également de « se libérer de leur souffrance », puisque « [p]ersonne n’aime voir les femmes s’enfoncer dans la tristesse ou même rester déprimées » (T, p. 61). De ce fait, « les suicides sont plus fréquents chez les gens qui ont une belle vie en apparence » (T, p. 77) et s’afficher heureux·ses est attendu, voire requis : « [w]e have a responsibility for our own happiness insofar as promoting our own happiness is what enables us to increase other people’s happiness¹² ». Ce faisant, le happiness duty est partout :

Dans les sociétés occidentales néolibérales, il semble y avoir une obligation de performer un bien-être, de faire comme si tout allait bien, comme si tout ira bien et que, pour y arriver, il suffit d’avoir assez de détermination.¹³

Ce bonheur factice montré à tous·tes sur les réseaux sociaux est représentatif des problèmes actuels : « Performance, compétitivité et efficacité s’imposent comme l’unique voie de la réussite. Les “perdants” (pauvre, chômeur, malade, décrocheur, épuisé professionnel, etc.) seront perçus comme défaillants. L’inégalité des droits, des moyens et des rapports sera voilée par l’évocation de facteurs causaux individuels : vulnérabilité constitutionnelle, génétique, fragilité adaptative ou de personnalité¹⁴ ».

Pourtant, dans le cas de Marie, « le bonheur c’est un lendemain qui n’arrive jamais » (T, p. 20), malgré les privilèges dont elle jouit¹⁵. Son histoire dévoile des similitudes avec de nombreuses autres où « la protagoniste hérite d’un surnom digne d’une sous-catégorie de films Netflix : poor little rich girl » (T, p. 49). Tout se passe comme si les privilèges supprimaient le droit de souffrir ou d’être mal en point, ce qui réduit de ce fait la légitimité de ce qu’elle ressent, comme le souligne la condescendance de cette appellation. Puisque Marie n’a donc pas la permission d’éprouver de la douleur, elle tente d’identifier son expérience chez les figures de femmes qu’elle admire.

Si le narrateur de Désormais, ma demeure s’estime également incapable de se reconnaitre dans les modèles hétéronormatifs et sanistes véhiculés par la société, son exclusion est cependant marquée par la particularité de son origine chilienne¹⁶. L’isolement qui découle de cette triple marginalisation l’incite à rechercher des communautés dans lesquelles il pourrait s’inclure et se sentir validé pour l’entièreté de ce qu’il est.

Les différences du protagoniste, perpétuellement placé en comparaison par rapport aux groupes dominants, sont tantôt accentuées tantôt amenuisées, sans jamais qu’il ne soit perçu pour ce qu’il est dans son entièreté. Il est confronté à la fois à des personnes qui lui demandent de choisir un pays ou une langue, afin de l’entrer dans une catégorisation binaire, et à d’autres qui affirment qu’il est « un vrai Québécois » et qu’« il n’y a pas de différence entre nous » (DD, p. 145). D’un côté, en soulignant la négativité de son identité — il n’est pas né au Québec —, la distance entre le narrateur et la société s’accentue : il est l’Autre. L’Autre, défini en fonction d’un groupe dominant, « n’est susceptible d’être saisi que par le biais de relations qui marquent une différence¹⁷ ». D’un autre côté, le concevoir comme les autres Québécois gomme ses particularités et invalide ses affects. Cela donne lieu à un nous assimilationniste qui étouffe la spécificité de sa voix : son statut de Québécois ne l’autorise pas à ressentir la douleur de l’exil. Le narrateur se situe donc à la frontière, simultanément exclu et inclus : toujours victime d’une violence symbolique, il ne peut être reconnu dans toute sa complexité en raison de la binarité de la pensée hétérocolonialosaniste.

En réaction à cette perpétuelle exclusion, le personnage principal de Désormais, ma demeure lutte constamment pour agir conformément aux attentes ; il affiche « un sourire forcé qui échoue à retenir les larmes », et ment sur le contenu de ses journées par « savoir-vivre », tout en sachant qu’il ne cadre pas dans la temporalité conventionnelle productiviste (DD, p. 10). En quête d’une communauté qui le comprendrait, le narrateur tente de créer des liens avec les autres, à commencer par sa famille et ses amis. Pourtant, les efforts qu’il déploie afin de s’insérer dans un nous se soldent par un échec : « nous parlons fort, nous rions, je ne me souviens plus si je ris avec les autres, si j’entends les blagues, si je parle » (DD, p. 24 ; je souligne). Alors que tout le monde évite « le sujet de [s]on congé de maladie, de [s]a dépression, de [s]a douleur et de [s]a colère » (DD, p. 13), les questions de son entourage telles que « quand retournes-tu au travail ? » et « qu’est-ce que tu fais de tes journées ? » (DD, p. 11) illustrent également leur incompréhension. Le narrateur essaiera donc de trouver des communautés auxquelles s’intégrer, dans la recherche d’un nous qui pourrait le comprendre.

Les membres de la communauté

Les narrateur·rices de Darsigny et Dawson, incompris·es par le monde qui les entoure, cherchent des figures auxquelles s’identifier, qui accueilleraient leurs émotions sans tenter nécessairement d’y remédier comme le font les professionnel·les de la santé. Bien que des similitudes peuvent être relevées dans leurs parcours, les communautés qu’ils construisent restent sensiblement différentes dans les deux œuvres.

La narratrice de Darsigny se tourne vers des personnalités publiques pour combler son besoin d’identification ; Angelina Jolie, Elizabeth Wurtzel, Marie-Sissi Labrèche et Nelly Arcan sont désignées comme ses « muses » tout au long du récit. Point commun entre elles, elles occupent le même métier — à l’exception d’Angelina Jolie — soit celui d’autrice.

Cette communauté s’articule autour d’un élément important : « mes muses préférées sont déprimées, c’est vrai en anglais avec Angelina Jolie et Elizabeth Wutzel, mais c’est aussi vrai en français avec Nelly Arcan ou Marie-Sissi Labrèche » (T, p. 9). Soit mortes ou déprimées, elles expérimentent des sentiments similaires à ceux de la narratrice¹⁸, tels que le souligne Chloé Savoie-Bernard dans l’article « Quelles places pour quels savoirs ? », « [c]es femmes partagent […] une propension à nommer la blessure, à la regarder, une envie de ne pas se forcer à chanter la petite chanson du bonheur obligé ».

L’idée du groupe prime alors sur l’individualité de chacune des membres de cette communauté puisque le message de la souffrance féminine qu’elles portent surpasse leurs caractéristiques personnelles ; les muses sont nombreuses et interchangeables, leurs paroles sont même confondues par la narratrice « à force de […] répéter leurs mots comme des litanies » (T, p. 9). Au moyen de la littérature ou de la culture en général, un sentiment de communauté se crée ; l’héroïne, en orientant ses choix pour sélectionner des histoires qui lui ressemblent — les jeunes autrices qui investiguent leurs propres expériences difficiles liées notamment à leur condition de femme —, peut enfin se sentir comprise. Les filles qui « se ressemblent et se rassemblent, donnant par moment cette impression d’harmonie et de répétition¹⁹ », pour reprendre les mots employés par Martine Delvaux, produisent une forme de résistance.

Les livres forment également le point de départ de l’élaboration d’une communauté dans Désormais, ma demeure. Tout au long du récit, les nous mentionnés par le narrateur renvoient à différentes communautés qu’il trouve chez plusieurs artistes ; il se proclame d’un nous queer qui souffre des « normes et exigences hétérosexuelles » (DD, p. 90), d’un nous constitué des personnes non blanches, d’un nous qui référe aux « êtres mélancoliques » (DD, p. 73) qui vivent avec la dépression et d’un nous à l’intersection des autres nous.

Le protagoniste multiplie ses lectures pour explorer et mieux saisir les émotions qu’il traverse. Il sélectionne des textes qui proviennent d’auteur·rices qui abordent l’expérience subjective de la dépression ; et s’entoure ainsi de ce que l’on pourrait nommer une communauté dépressive : Julia Kristeva, Ann Cvetkovich, William Styron, Céline Curiol, Clément Rosset et Philippe Labro.

Toutefois, puisque le narrateur se confronte à une vision unique de la dépression — principalement blanche et hétérosexuelle — il réoriente ses choix de lecture en découvrant des auteur·rices plus intersectionnel ·les ; il lit « pour pluraliser [sa] dépression, lui donner des formes qui [lui] ressemblent, qui correspondent aux subjectivités à partir desquelles [il] pense et [il] vi[t] […] qui font écho aux expériences d’exclusion qui ont contribué à [le] façonner » (DD, p. 89). De ce fait, il convoque des personnes qui, en plus d’aborder la dépression, la relient de surcroît à l’exil et aux appartenances ethniques : Meri Nana-Ama Danquah, Gloria Anzaldúa, Andrea Canaan, José Esteban Muñoz, Anne Anlin Cheng, Sara Ahmed, David L. Eng et Shinhee Han. La façon dont le narrateur utilisera l’écriture servira un objectif similaire : il créera pour « montrer le visage de [s]a mère et le [s]ien […] pour que la dépression ne soit pas qu’une affaire de personnes riches et blanches » (DD, p. 86).

Rôle de la communauté

Les communautés créées par les personnages de Darsigny et de Dawson servent des fonctions analogues : entouré·es, les narrateur·rices se sentent compris·es, validé·es et, conséquemment, moins seul·es.

Pour Marie, ses muses représentent non seulement des sources d’inspiration ; elles sont aussi des guides. Lors d’une prise de décision, qu’elle soit importante ou futile, la narratrice s’interroge fréquemment en se demandant « what would [Angie/Lizzie] do » (T, p. 38, 140). Le constat est exacerbé en ce qui concerne Angelina Jolie, figure quasi divine — la protagoniste parle de « Sainte-Angie » (T, p. 140) ; Marie « essaie le plus possible d’orienter [s]es actions pour rendre Angie fière [d’elle] » (T, p. 38-39).

Quand j’étais en secondaire un, je jouais à un jeu pour me motiver à aller à l’école : j’imaginais que j’étais observée par un être supérieur imaginaire, je me disais que si mes actions étaient surveillées ça voulait dire que je n’avais pas le droit à l’erreur […], pas besoin de croire en un dieu quelconque, juste besoin de penser à être regardée, je ne sais pas par qui ou par quoi, mais ça fonctionnait pour moi de me sentir à la hauteur des attentes d’une personne imaginaire (T, p. 39).

Dans cet univers où Marie éprouve de la solitude, les muses sont des personnes sur qui compter : elle comprend « que si [elle] ne trouve personne il y aura toujours Angie, et ces temps-ci c’est Angie puisque rien d’autre ne peut la déclasser » (T, p. 39). La communauté que Marie crée pallie le manque de soutien qu’elle perçoit et lui permet de s’entourer de personnes comme elle : « la reconnaissance de sa douleur dans celle des autres permet de suspendre, un temps du moins, sa solitude²⁰ ». Marie, qui fait partie de ce « certain kind of person » (T, p. 116), n’est plus seule et par son affiliation aux muses elle rejoint une « sororité de condamnées » (T, p. 16).

Ces femmes « agissent comme des zones de reconnaissance d’une douleur partagée : elles aussi mettaient en mots leurs souffrances. La narratrice les tutoie, en fait des amies, des alliées²¹ ». Cette communauté permet à Marie de se sentir validée, à l’inverse des spécialistes de la santé qui tentent seulement d’effacer sa douleur — elle ne pleure justement plus « depuis Effexor, Wellbutrin, Zoloft, Abilify, Lamictal, Prozac » (T, p. 142). Son humeur est régulée artificiellement par ces médicaments qui la placent dans une « pause désert » sans éradiquer son mal-être et son sentiment d’inadéquation (T, p. 142). Il ne s’agit que d’une anesthésie temporaire ; une façon de la conformer au reste du monde.

Entourée de ses muses déprimées et soutenues par ses lectures sur la dépression, Marie peut affirmer, en se basant sur les propos de Ann Cvetkovich, que la dépression n’est pas « une condition exclusivement physiologique, Depression should be viewed as a social and cultural phenomenon, not a biological and medical one » (T, p. 127). La dépression revêt un caractère politique, elle devient un moyen de montrer son désaccord avec les valeurs de la société. Conséquemment, la communauté supporte la narratrice dans ses convictions, comme une armée qui l’accompagnerait. Même l’éventualité de la mort ou du suicide ne signifie pas la fin de la bataille puisque, lorsque le jour viendra, elle rejoin[dra] [s]es sœurs de douleur pour discuter de ce que ça veut dire résister » (T, p. 147).

Tout comme Marie, le personnage principal de Désormais, ma demeure trouve dans la littérature une façon de se « reli[er] aux autres, […] à une communauté désireuse de dire le mal. » (DD, p. 47) Lire le rend « soudain moins seul » (DD, p. 46). Cette communauté lui permet de nommer son expérience quand les paroles lui font défaut ; puisqu’il est impossible « de raconter la dépression […] entre autres parce que le sentiment d’inexactitude qui suit est insupportable » (DD, p. 46). Si l’histoire qu’il offre aux spécialistes de la santé²² « appartient à un système qui n’a cessé de [l]’exclure en tant que sujet » (DD, p. 165), celle qu’il crée à l’aide des mots des autres lui redonne du pouvoir. Après tout, « lire à propos du mal, c’est placer le mal à une distance appropriée pour pouvoir le comprendre, le percevoir, le sentir, le vivre » (DD, p. 62).

Grâce à ses lectures, le narrateur brise non seulement le silence , mais il le remplace également par une parole située, politisée. Il « retire la dépression du socle de la maladie, ce socle de la pathologie enfermant la dépression dans une cage de verre […] pour la déplacer dans la sphère active, plurielle, instable et collective du politique » (DD, p. 147-148). Alors que le diagnostic du trouble de santé mentale est parfois perçu comme une façon d’obliger les gens à se conformer socialement, le narrateur l’utilise comme « forme d’agentivité » puisque la dépression est, à son avis, « à la fois une trace de nos expériences de marginalisation et une conséquence, une blessure que nous traînons et une arme » (DD, p. 88).

Ces lectures le placent au sein d’une communauté plurielle qui conçoit la dépression différemment, de façon plus inclusive : « placer ma dépression, racisée et queer, parmi celles des membres de mes communautés, parmi les dépressions des autres autour desquelles, ensemble, nous dansons » (DD, p. 93). À la manière de Marie, le protagoniste souhaite retrouver son expérience dans celle des autres. D’ailleurs, le pouvoir de la parole retrouvée rend possible le statut de survivant, et non plus de victime, et c’est ce qui est justement mis de l’avant tout au long du texte grâce à la formation de nous : « Nous, nosotros, nosotras : somos sobrevivientes » (DD, p. 73).

Outre la validation que les narrateur·rices sont en mesure de ressentir, la convocation d’une communauté artistique permet également de valider l’œuvre en tant que telle. En intégrant la parole d’ auteur·rices avec des thèmes ou des esthétiques similaires, Darsigny et Dawson ancrent leur livre dans une certaine continuité et programment leur réception chez les lecteur·rices.

L’évocation de la communauté

La façon d’évoquer la communauté diffère sensiblement chez Darsigny et Dawson, et cela reflète la relation que les narrateur·rices entretiennent avec elle. Dans Trente, l’appartenance des paroles d’autrui est soulignée par la narratrice, ce qui appuie l’idée que celle-ci ne fait que relayer les idées déjà formulées par d’autres, tandis que l’auteur de Désormais, ma demeure abolit les frontières entre les mots des autres et ceux de son narrateur, pour parler en tant que nous.

Darsigny se sert de la voix de la narratrice pour porter les mots des autres. Le personnage de Marie affiche sa communauté par l’usage de références, toutes corroborant ses propres idées, dont elle spécifie la provenance. Elle adore « être trouble-fête, casseuse de party, oiseau de malheur, chialeuse de service » (T, p. 96) et « disséquer [s]es défauts, explorer les failles d’où [s]on malheur s’écoule goutte à goutte » (T, p. 29) et emprunte les paroles de Maria Wyeth pour déclarer : « I am what I am and to look for reasons is beside the point » (T, p. 71). Pareillement, inspirée par Angelina Jolie qui « accepte d’être la méchante » (T, p. 34) dans Maleficent et proclame « I’m the villain baby » (T, p. 34) dans Girl, Interrupted, la protagoniste de Trente affirme à son tour « je suis la vilaine, la méchante » (T, p. 63).

La communauté de Marie est toutefois marquée par l’aspect unidirectionnel des relations. Bien que Marie les appelle par des surnoms comme Lizzie et Angie, leurs liens ne sont que fictionnels ; elle ne peut qu’attendre une réaction inespérée de leur part. Or, Marie n’est pas dupe, elle comprend que ces relations n’en sont pas et qu’en voulant échapper à la solitude, elle s’y retrouve confrontée de plus belle, ayant passé « un an entier à écrire à Lizzie sans qu’elle [lui] réponde » (T, p. 130).

Ces muses censées l’inspirer produisent fréquemment l’effet inverse : le soulagement de découvrir des personnes semblables à elle²³ est atténué par le découragement de n’être d’aucune originalité. Marie choisit donc d’employer sa voix pour relayer les phrases de ses muses : « je me ferai Nelly, Marie-Sissi, Angie, Lizzie, […] je prendrai les voix de celles qui ont su crier avant moi des refrains que je connais par cœur pour bien m’ancrer dans la continuité de l’expression d’une souffrance mille fois vécue par d’autres que moi » (T, p. 16).

Au travers de ce flot de paroles qui ne lui appartient pas, la voix de Marie se perd . C’est d’ailleurs peut-être une raison qui la pousse à submerger les lecteur·rices de mots en multipliant les longues phrases qui s’éternisent sur plusieurs lignes. Wurtzel, entre autres, lui « enlève les mots de la bouche » (T, p. 17). Chaque précision quant à la provenance des citations est un échec de plus pour l’héroïne inapte à créer un contenu original. Tout ce qu’elle ressent a précédemment été écrit ; quand la protagoniste lit « Lizzie, ou Nelly, ou Marie-Sissi, [elle se] décourage […] parce [qu’elle] ne peu[t] pas supporter l’idée que dans [s]es œuvres [elle] ne fai[t] que répéter ce qui a déjà été dit, mieux dit » (T, p. 143) : 

Parfois dans cette semaine creuse j’ai pensé à des mots, il y a même des débuts de phrases qui se sont formés derrière mon front, j’ai senti un début d’inspiration, puis, quand j’ai enfin réussi à en venir à une formulation, je me suis rendu compte que c’était quelque chose qu’Elizabeth Wurtzel avait déjà écrit. Si ce n’est pas Elizabeth, alors c’est Nelly, ou Marie-Sissi. (T, p. 9)

Alors que Marie se désole d’entendre sa voix se perdre au milieu des mots des autres, le protagoniste de Désormais, ma demeure, à l’aide de sa communauté, retrouve la parole. Réduit au silence par les groupes dominants, il retrouve sa voix grâce aux membres de la communauté littéraire qu’il construit, qui rend possible son devenir sujet.

Le narrateur est, dès le début, privé d’une forme de préhension sur la communication ; à l’inverse de Marie, celui-ci économise les mots, car « la langue du dépressif est si étrangère, si irrégulière, si remplie d’alternances entre des pleins et des vides […] qu’elle produit un rythme extraordinaire » (DD, p. 54). Alors que le langage est un outil pour entrer en contact avec les autres, celui du personnage principal est troublé. Les contacts du narrateur, étant seul dans son appartement, se résument aux sorties qu’il doit faire, entre le bureau des psychologues et celui des médecins, là où ce qu’il dit n’est entendu que pour son apport au diagnostic.

Le personnage de Désormais, ma demeure se reconnaît au travers ses lectures, ce qui transparaît dans la présentation de l’intertexte. Les citations ne sont pas indiquées par des guillemets, mais par la mise en italique. Toutefois, l’italique est également employé chaque fois que des énoncés sont rapportés, peu importe la provenance, ce qui contribue au mélange des voix. En se joignant à celles des autres auteur·rices, celle du protagoniste gagne en puissance : le je est un je multiple, qui suppose un nous, lequel, à l’instar de celui que convoque Marie Darsigny dans Trente, « prend en compte la multitude des voix qui s’unissent à la sienne²⁴ ». Le narrateur se sert ainsi des paroles des autres pour porter sa voix affaiblie par le(s) système(s) qui l’oppresse(nt). Les mots appartiennent, dans cette œuvre, à ce nous inclusif, en mesure de tenir tête à la majorité.

***

Dans Trente et Désormais, ma demeure, le besoin de reconnaissance de la douleur incite la personne incomprise à chercher du soutien, quitte à le trouver au sein d’une communauté artistique, voire littéraire, dans laquelle les conversations sont à sens unique. Entouré·es par leurs communautés respectives qui contribuent à briser leur isolement, les narrateur·rices peuvent enfin se sentir validé ·es pour ce qu’ils sont véritablement, sans contorsions identitaires censées garantir leur conformisme. Réunis avec des personnes qui leur ressemblent, les personnages principaux de Darsigny et Dawson peuvent alors joindre leur voix à celle des autres afin de témoigner de l’expérience de la dépression et de l’utiliser à des fins de reprise du pouvoir.

Qui plus est, ces récits participent eux-mêmes du mouvement de création d’un sentiment de communauté entamé par leur héros·ïnes en ouvrant, à leur tour, le dialogue autour de la dépression avec les lecteur·rices. Le narrateur de Dawson affirme justement qu’il s’inscrit dans un « processus résolument queer […] afin de rendre possible la création de façons moins hégémoniques et moins binaires de (se) dire et de (se) créer, et potentiellement de contribuer à la formation de communautés plus sensibles » (DD, p. 146). Dans Trente, Marie conçoit que « c’est bien le propre du récit intime de panser des blessures devant des spectatrices qui crieront moi aussi, moi aussi » (T, p. 126). Les narrateur·rices qui trouvent un réconfort dans les auteur·rices lu·es ont le potentiel de favoriser ce même sentiment chez les lecteur·rices qui découvrent Trente et Désormais, ma demeure.

Alors que la dépression et la lecture sont deux expériences supposément solitaires, celles-ci peuvent être le point de départ d’une communauté nouvelle, une communauté capable de relier les êtres qui vivent des difficultés similaires. Leurs voix résonnant ensemble peuvent enfin faire entendre les souffrances qui leur sont propres. Ceux·elles qui se voient imposé de taire leur mal-être se regroupent pour le crier plus fort encore. L’hybridité de ces deux récits entrecoupés d’images et d’appuis théoriques concorde avec l’opposition à la norme et la revendication du droit de parole. La puissance de ces livres prend origine dans l’exposition de la souffrance de ceux·elles relayé ·es à la marge de la société pour diverses raisons (p.ex., dépression, origine, orientation sexuelle, etc.) en dehors des canons littéraires habituels (p.ex., autofiction, hybridité générique, niveau de langage, etc.). L’expérience marginalisée ne peut-elle être partagée que depuis la marge ? La revendiquer au moyen d’une littérature qui répondrait aux codes traditionnels pourrait-il être une faille dans le contenu ou un moyen de plus de faire entendre les voix trop souvent tues ?

La recherche d’une communauté

Si la recherche de reconnaissance et de validation sociale est commune à tous·tes, celle-ci s’avère exacerbée chez les personnages de Trente et de Désormais, ma demeure. Leur marginalisation amplifie ce besoin d’éprouver un sentiment de communauté, ce qui place de ce fait les narrateur·rices au cœur d’une quête d’identification. Les multiples exclusions subies par les personnages les obligent à désirer un monde différent, un monde autre que celui hétéronormatif, colonial, sexiste et particulièrement saniste⁹ qu’ils connaissent déjà.

Dans Trente, Marie se trouve incapable de se reconnaitre parmi les modèles féminins de réussite véhiculés par les médias. Au travers de l’hypocrisie de ce monde d’images qui préfère éviter des sujets sérieux tels que la dépression et la dépendance pour mettre de l’avant les aspects supposément plus positifs de la vie, l’héroïne n’a ni le droit ni la place pour souffrir.

Puisque Marie se divertit au moyen de la culture populaire, celle-ci se retrouve constamment renvoyée aux injonctions qui reposent sur les épaules des femmes : elle se « nourri[t] de films où les femmes sont jeunes, bonnes et jolies, avant de devenir vieilles, méchantes et laides » (T, p. 62). Dans ce monde teinté par le male gaze — concept élaboré par Laura Mulvey¹⁰, qui a analysé comment l’apparence des femmes est utilisée au cinéma comme un objet attisant le désir masculin pour produire un fort impact érotique —, les bonnes filles seraient au service des hommes, alors que « tout le monde sait que la good girl¹¹ n’existe pas, [que] c’est un mensonge, un mythe, un mirage dans le désert de la féminité » (T, p. 15). Ce modèle de réussite féminin — jeune, gentille, jolie et livrée au désir masculin — rend impossible l’identification de Marie qui, elle, est « une fille qui aime les filles et les choses de filles, les films de filles, dans [s]on Hollywood de fille et [s]a vie de fille il n’y a que des drames » (T, p. 38).

Le modèle de la good girl paraît omniprésent, comme une image imposée aux femmes. Conséquemment, celles qui osent en dévier se voient critiquées, tel que le rapporte Marie, témoin du sort réservé à l’autrice-compositrice-interprète Fiona Apple. À son sujet, « les gens commentent OMG she didn’t age well ». À la recherche d’explications qui justifieraient cette non-concordance avec les idéaux féminins, les internautes formulent l’hypothèse que « she’s on drugs » (T, p. 61), car

l’obsession de trouver une raison concrète, tangible, matérielle, est nécessaire aux gens qui ne peuvent pas comprendre la souffrance qui persiste. Les femmes doivent rester jeunes et jolies […]. (T, p. 61)

Non seulement la société impose aux femmes de rester jeunes et jolies, mais elle leur demande également de « se libérer de leur souffrance », puisque « [p]ersonne n’aime voir les femmes s’enfoncer dans la tristesse ou même rester déprimées » (T, p. 61). De ce fait, « les suicides sont plus fréquents chez les gens qui ont une belle vie en apparence » (T, p. 77) et s’afficher heureux·ses est attendu, voire requis : « [w]e have a responsibility for our own happiness insofar as promoting our own happiness is what enables us to increase other people’s happiness¹² ». Ce faisant, le happiness duty est partout :

Dans les sociétés occidentales néolibérales, il semble y avoir une obligation de performer un bien-être, de faire comme si tout allait bien, comme si tout ira bien et que, pour y arriver, il suffit d’avoir assez de détermination¹³.

Ce bonheur factice montré à tous·tes sur les réseaux sociaux est représentatif des problèmes actuels : « Performance, compétitivité et efficacité s’imposent comme l’unique voie de la réussite. Les “perdants” (pauvre, chômeur, malade, décrocheur, épuisé professionnel, etc.) seront perçus comme défaillants. L’inégalité des droits, des moyens et des rapports sera voilée par l’évocation de facteurs causaux individuels : vulnérabilité constitutionnelle, génétique, fragilité adaptative ou de personnalité¹⁴ ».

Pourtant, dans le cas de Marie, « le bonheur c’est un lendemain qui n’arrive jamais » (T, p. 20), malgré les privilèges dont elle jouit¹⁵. Son histoire dévoile des similitudes avec de nombreuses autres où « la protagoniste hérite d’un surnom digne d’une sous-catégorie de films Netflix : poor little rich girl » (T, p. 49). Tout se passe comme si les privilèges supprimaient le droit de souffrir ou d’être mal en point, ce qui réduit de ce fait la légitimité de ce qu’elle ressent, comme le souligne la condescendance de cette appellation. Puisque Marie n’a donc pas la permission d’éprouver de la douleur, elle tente d’identifier son expérience chez les figures de femmes qu’elle admire.

Si le narrateur de Désormais, ma demeure s’estime également incapable de se reconnaitre dans les modèles hétéronormatifs et sanistes véhiculés par la société, son exclusion est cependant marquée par la particularité de son origine chilienne¹⁶. L’isolement qui découle de cette triple marginalisation l’incite à rechercher des communautés dans lesquelles il pourrait s’inclure et se sentir validé pour l’entièreté de ce qu’il est.

Les différences du protagoniste, perpétuellement placé en comparaison par rapport aux groupes dominants, sont tantôt accentuées tantôt amenuisées, sans jamais qu’il ne soit perçu pour ce qu’il est dans son entièreté. Il est confronté à la fois à des personnes qui lui demandent de choisir un pays ou une langue, afin de l’entrer dans une catégorisation binaire, et à d’autres qui affirment qu’il est « un vrai Québécois » et qu’« il n’y a pas de différence entre nous » (DD, p. 145). D’un côté, en soulignant la négativité de son identité — il n’est pas né au Québec —, la distance entre le narrateur et la société s’accentue : il est l’Autre. L’Autre, défini en fonction d’un groupe dominant, « n’est susceptible d’être saisi que par le biais de relations qui marquent une différence¹⁷ ». D’un autre côté, le concevoir comme les autres Québécois gomme ses particularités et invalide ses affects. Cela donne lieu à un nous assimilationniste qui étouffe la spécificité de sa voix : son statut de Québécois ne l’autorise pas à ressentir la douleur de l’exil. Le narrateur se situe donc à la frontière, simultanément exclu et inclus : toujours victime d’une violence symbolique, il ne peut être reconnu dans toute sa complexité en raison de la binarité de la pensée hétérocolonialosaniste.

En réaction à cette perpétuelle exclusion, le personnage principal de Désormais, ma demeure lutte constamment pour agir conformément aux attentes ; il affiche « un sourire forcé qui échoue à retenir les larmes », et ment sur le contenu de ses journées par « savoir-vivre », tout en sachant qu’il ne cadre pas dans la temporalité conventionnelle productiviste (DD, p. 10). En quête d’une communauté qui le comprendrait, le narrateur tente de créer des liens avec les autres, à commencer par sa famille et ses amis. Pourtant, les efforts qu’il déploie afin de s’insérer dans un nous se soldent par un échec : « nous parlons fort, nous rions, je ne me souviens plus si je ris avec les autres, si j’entends les blagues, si je parle » (DD, p. 24 ; je souligne). Alors que tout le monde évite « le sujet de [s]on congé de maladie, de [s]a dépression, de [s]a douleur et de [s]a colère » (DD, p. 13), les questions de son entourage telles que « quand retournes-tu au travail ? » et « qu’est-ce que tu fais de tes journées ? » (DD, p. 11) illustrent également leur incompréhension. Le narrateur essaiera donc de trouver des communautés auxquelles s’intégrer, dans la recherche d’un nous qui pourrait le comprendre.

Les membres de la communauté

Les narrateur·rices de Darsigny et Dawson, incompris·es par le monde qui les entoure, cherchent des figures auxquelles s’identifier, qui accueilleraient leurs émotions sans tenter nécessairement d’y remédier comme le font les professionnel·les de la santé. Bien que des similitudes peuvent être relevées dans leurs parcours, les communautés qu’ils construisent restent sensiblement différentes dans les deux œuvres.

La narratrice de Darsigny se tourne vers des personnalités publiques pour combler son besoin d’identification ; Angelina Jolie, Elizabeth Wurtzel, Marie-Sissi Labrèche et Nelly Arcan sont désignées comme ses « muses » tout au long du récit. Point commun entre elles, elles occupent le même métier — à l’exception d’Angelina Jolie — soit celui d’autrice.

Cette communauté s’articule autour d’un élément important : « mes muses préférées sont déprimées, c’est vrai en anglais avec Angelina Jolie et Elizabeth Wutzel, mais c’est aussi vrai en français avec Nelly Arcan ou Marie-Sissi Labrèche » (T, p. 9). Soit mortes ou déprimées, elles expérimentent des sentiments similaires à ceux de la narratrice¹⁸, tels que le souligne Chloé Savoie-Bernard dans l’article « Quelles places pour quels savoirs ? », « [c]es femmes partagent […] une propension à nommer la blessure, à la regarder, une envie de ne pas se forcer à chanter la petite chanson du bonheur obligé ».

L’idée du groupe prime alors sur l’individualité de chacune des membres de cette communauté puisque le message de la souffrance féminine qu’elles portent surpasse leurs caractéristiques personnelles ; les muses sont nombreuses et interchangeables, leurs paroles sont même confondues par la narratrice « à force de […] répéter leurs mots comme des litanies » (T, p. 9). Au moyen de la littérature ou de la culture en général, un sentiment de communauté se crée ; l’héroïne, en orientant ses choix pour sélectionner des histoires qui lui ressemblent — les jeunes autrices qui investiguent leurs propres expériences difficiles liées notamment à leur condition de femme —, peut enfin se sentir comprise. Les filles qui « se ressemblent et se rassemblent, donnant par moment cette impression d’harmonie et de répétition¹⁹ », pour reprendre les mots employés par Martine Delvaux, produisent une forme de résistance.

Les livres forment également le point de départ de l’élaboration d’une communauté dans Désormais, ma demeure. Tout au long du récit, les nous mentionnés par le narrateur renvoient à différentes communautés qu’il trouve chez plusieurs artistes ; il se proclame d’un nous queer qui souffre des « normes et exigences hétérosexuelles » (DD, p. 90), d’un nous constitué des personnes non blanches, d’un nous qui référe aux « êtres mélancoliques » (DD, p. 73) qui vivent avec la dépression et d’un nous à l’intersection des autres nous.

Le protagoniste multiplie ses lectures pour explorer et mieux saisir les émotions qu’il traverse. Il sélectionne des textes qui proviennent d’auteur·rices qui abordent l’expérience subjective de la dépression ; et s’entoure ainsi de ce que l’on pourrait nommer une communauté dépressive : Julia Kristeva, Ann Cvetkovich, William Styron, Céline Curiol, Clément Rosset et Philippe Labro.

Toutefois, puisque le narrateur se confronte à une vision unique de la dépression — principalement blanche et hétérosexuelle — il réoriente ses choix de lecture en découvrant des auteur·rices plus intersectionnel ·les ; il lit « pour pluraliser [sa] dépression, lui donner des formes qui [lui] ressemblent, qui correspondent aux subjectivités à partir desquelles [il] pense et [il] vi[t] […] qui font écho aux expériences d’exclusion qui ont contribué à [le] façonner » (DD, p. 89). De ce fait, il convoque des personnes qui, en plus d’aborder la dépression, la relient de surcroît à l’exil et aux appartenances ethniques : Meri Nana-Ama Danquah, Gloria Anzaldúa, Andrea Canaan, José Esteban Muñoz, Anne Anlin Cheng, Sara Ahmed, David L. Eng et Shinhee Han. La façon dont le narrateur utilisera l’écriture servira un objectif similaire : il créera pour « montrer le visage de [s]a mère et le [s]ien […] pour que la dépression ne soit pas qu’une affaire de personnes riches et blanches » (DD, p. 86).

Rôle de la communauté

Les communautés créées par les personnages de Darsigny et de Dawson servent des fonctions analogues : entouré·es, les narrateur·rices se sentent compris·es, validé·es et, conséquemment, moins seul·es.

Pour Marie, ses muses représentent non seulement des sources d’inspiration ; elles sont aussi des guides. Lors d’une prise de décision, qu’elle soit importante ou futile, la narratrice s’interroge fréquemment en se demandant « what would [Angie/Lizzie] do » (T, p. 38, 140). Le constat est exacerbé en ce qui concerne Angelina Jolie, figure quasi divine — la protagoniste parle de « Sainte-Angie » (T, p. 140) ; Marie « essaie le plus possible d’orienter [s]es actions pour rendre Angie fière [d’elle] » (T, p. 38-39).

Quand j’étais en secondaire un, je jouais à un jeu pour me motiver à aller à l’école : j’imaginais que j’étais observée par un être supérieur imaginaire, je me disais que si mes actions étaient surveillées ça voulait dire que je n’avais pas le droit à l’erreur […], pas besoin de croire en un dieu quelconque, juste besoin de penser à être regardée, je ne sais pas par qui ou par quoi, mais ça fonctionnait pour moi de me sentir à la hauteur des attentes d’une personne imaginaire (T, p. 39).

Dans cet univers où Marie éprouve de la solitude, les muses sont des personnes sur qui compter : elle comprend « que si [elle] ne trouve personne il y aura toujours Angie, et ces temps-ci c’est Angie puisque rien d’autre ne peut la déclasser » (T, p. 39). La communauté que Marie crée pallie le manque de soutien qu’elle perçoit et lui permet de s’entourer de personnes comme elle : « la reconnaissance de sa douleur dans celle des autres permet de suspendre, un temps du moins, sa solitude²⁰ ». Marie, qui fait partie de ce « certain kind of person » (T, p. 116), n’est plus seule et par son affiliation aux muses elle rejoint une « sororité de condamnées » (T, p. 16).

Ces femmes « agissent comme des zones de reconnaissance d’une douleur partagée : elles aussi mettaient en mots leurs souffrances. La narratrice les tutoie, en fait des amies, des alliées²¹ ». Cette communauté permet à Marie de se sentir validée, à l’inverse des spécialistes de la santé qui tentent seulement d’effacer sa douleur — elle ne pleure justement plus « depuis Effexor, Wellbutrin, Zoloft, Abilify, Lamictal, Prozac » (T, p. 142). Son humeur est régulée artificiellement par ces médicaments qui la placent dans une « pause désert » sans éradiquer son mal-être et son sentiment d’inadéquation (T, p. 142). Il ne s’agit que d’une anesthésie temporaire ; une façon de la conformer au reste du monde.

Entourée de ses muses déprimées et soutenues par ses lectures sur la dépression, Marie peut affirmer, en se basant sur les propos de Ann Cvetkovich, que la dépression n’est pas « une condition exclusivement physiologique, Depression should be viewed as a social and cultural phenomenon, not a biological and medical one » (T, p. 127). La dépression revêt un caractère politique, elle devient un moyen de montrer son désaccord avec les valeurs de la société. Conséquemment, la communauté supporte la narratrice dans ses convictions, comme une armée qui l’accompagnerait. Même l’éventualité de la mort ou du suicide ne signifie pas la fin de la bataille puisque, lorsque le jour viendra, elle rejoin[dra] [s]es sœurs de douleur pour discuter de ce que ça veut dire résister » (T, p. 147).

Tout comme Marie, le personnage principal de Désormais, ma demeure trouve dans la littérature une façon de se « reli[er] aux autres, […] à une communauté désireuse de dire le mal. » (DD, p. 47) Lire le rend « soudain moins seul » (DD, p. 46). Cette communauté lui permet de nommer son expérience quand les paroles lui font défaut ; puisqu’il est impossible « de raconter la dépression […] entre autres parce que le sentiment d’inexactitude qui suit est insupportable » (DD, p. 46). Si l’histoire qu’il offre aux spécialistes de la santé²² « appartient à un système qui n’a cessé de [l]’exclure en tant que sujet » (DD, p. 165), celle qu’il crée à l’aide des mots des autres lui redonne du pouvoir. Après tout, « lire à propos du mal, c’est placer le mal à une distance appropriée pour pouvoir le comprendre, le percevoir, le sentir, le vivre » (DD, p. 62).

Grâce à ses lectures, le narrateur brise non seulement le silence , mais il le remplace également par une parole située, politisée. Il « retire la dépression du socle de la maladie, ce socle de la pathologie enfermant la dépression dans une cage de verre […] pour la déplacer dans la sphère active, plurielle, instable et collective du politique » (DD, p. 147-148). Alors que le diagnostic du trouble de santé mentale est parfois perçu comme une façon d’obliger les gens à se conformer socialement, le narrateur l’utilise comme « forme d’agentivité » puisque la dépression est, à son avis, « à la fois une trace de nos expériences de marginalisation et une conséquence, une blessure que nous traînons et une arme » (DD, p. 88).

Ces lectures le placent au sein d’une communauté plurielle qui conçoit la dépression différemment, de façon plus inclusive : « placer ma dépression, racisée et queer, parmi celles des membres de mes communautés, parmi les dépressions des autres autour desquelles, ensemble, nous dansons » (DD, p. 93). À la manière de Marie, le protagoniste souhaite retrouver son expérience dans celle des autres. D’ailleurs, le pouvoir de la parole retrouvée rend possible le statut de survivant, et non plus de victime, et c’est ce qui est justement mis de l’avant tout au long du texte grâce à la formation de nous : « Nous, nosotros, nosotras : somos sobrevivientes » (DD, p. 73).

Outre la validation que les narrateur·rices sont en mesure de ressentir, la convocation d’une communauté artistique permet également de valider l’œuvre en tant que telle. En intégrant la parole d’ auteur·rices avec des thèmes ou des esthétiques similaires, Darsigny et Dawson ancrent leur livre dans une certaine continuité et programment leur réception chez les lecteur·rices.

L’évocation de la communauté

La façon d’évoquer la communauté diffère sensiblement chez Darsigny et Dawson, et cela reflète la relation que les narrateur·rices entretiennent avec elle. Dans Trente, l’appartenance des paroles d’autrui est soulignée par la narratrice, ce qui appuie l’idée que celle-ci ne fait que relayer les idées déjà formulées par d’autres, tandis que l’auteur de Désormais, ma demeure abolit les frontières entre les mots des autres et ceux de son narrateur, pour parler en tant que nous.

Darsigny se sert de la voix de la narratrice pour porter les mots des autres. Le personnage de Marie affiche sa communauté par l’usage de références, toutes corroborant ses propres idées, dont elle spécifie la provenance. Elle adore « être trouble-fête, casseuse de party, oiseau de malheur, chialeuse de service » (T, p. 96) et « disséquer [s]es défauts, explorer les failles d’où [s]on malheur s’écoule goutte à goutte » (T, p. 29) et emprunte les paroles de Maria Wyeth pour déclarer : « I am what I am and to look for reasons is beside the point » (T, p. 71). Pareillement, inspirée par Angelina Jolie qui « accepte d’être la méchante » (T, p. 34) dans Maleficent et proclame « I’m the villain baby » (T, p. 34) dans Girl, Interrupted, la protagoniste de Trente affirme à son tour « je suis la vilaine, la méchante » (T, p. 63).

La communauté de Marie est toutefois marquée par l’aspect unidirectionnel des relations. Bien que Marie les appelle par des surnoms comme Lizzie et Angie, leurs liens ne sont que fictionnels ; elle ne peut qu’attendre une réaction inespérée de leur part. Or, Marie n’est pas dupe, elle comprend que ces relations n’en sont pas et qu’en voulant échapper à la solitude, elle s’y retrouve confrontée de plus belle, ayant passé « un an entier à écrire à Lizzie sans qu’elle [lui] réponde » (T, p. 130).

Ces muses censées l’inspirer produisent fréquemment l’effet inverse : le soulagement de découvrir des personnes semblables à elle²³ est atténué par le découragement de n’être d’aucune originalité. Marie choisit donc d’employer sa voix pour relayer les phrases de ses muses : « je me ferai Nelly, Marie-Sissi, Angie, Lizzie, […] je prendrai les voix de celles qui ont su crier avant moi des refrains que je connais par cœur pour bien m’ancrer dans la continuité de l’expression d’une souffrance mille fois vécue par d’autres que moi » (T, p. 16).

Au travers de ce flot de paroles qui ne lui appartient pas, la voix de Marie se perd . C’est d’ailleurs peut-être une raison qui la pousse à submerger les lecteur·rices de mots en multipliant les longues phrases qui s’éternisent sur plusieurs lignes. Wurtzel, entre autres, lui « enlève les mots de la bouche » (T, p. 17). Chaque précision quant à la provenance des citations est un échec de plus pour l’héroïne inapte à créer un contenu original. Tout ce qu’elle ressent a précédemment été écrit ; quand la protagoniste lit « Lizzie, ou Nelly, ou Marie-Sissi, [elle se] décourage […] parce [qu’elle] ne peu[t] pas supporter l’idée que dans [s]es œuvres [elle] ne fai[t] que répéter ce qui a déjà été dit, mieux dit » (T, p. 143) : 

Parfois dans cette semaine creuse j’ai pensé à des mots, il y a même des débuts de phrases qui se sont formés derrière mon front, j’ai senti un début d’inspiration, puis, quand j’ai enfin réussi à en venir à une formulation, je me suis rendu compte que c’était quelque chose qu’Elizabeth Wurtzel avait déjà écrit. Si ce n’est pas Elizabeth, alors c’est Nelly, ou Marie-Sissi. (T, p. 9)

Alors que Marie se désole d’entendre sa voix se perdre au milieu des mots des autres, le protagoniste de Désormais, ma demeure, à l’aide de sa communauté, retrouve la parole. Réduit au silence par les groupes dominants, il retrouve sa voix grâce aux membres de la communauté littéraire qu’il construit, qui rend possible son devenir sujet.

Le narrateur est, dès le début, privé d’une forme de préhension sur la communication ; à l’inverse de Marie, celui-ci économise les mots, car « la langue du dépressif est si étrangère, si irrégulière, si remplie d’alternances entre des pleins et des vides […] qu’elle produit un rythme extraordinaire » (DD, p. 54). Alors que le langage est un outil pour entrer en contact avec les autres, celui du personnage principal est troublé. Les contacts du narrateur, étant seul dans son appartement, se résument aux sorties qu’il doit faire, entre le bureau des psychologues et celui des médecins, là où ce qu’il dit n’est entendu que pour son apport au diagnostic.

Le personnage de Désormais, ma demeure se reconnaît au travers ses lectures, ce qui transparaît dans la présentation de l’intertexte. Les citations ne sont pas indiquées par des guillemets, mais par la mise en italique. Toutefois, l’italique est également employé chaque fois que des énoncés sont rapportés, peu importe la provenance, ce qui contribue au mélange des voix. En se joignant à celles des autres auteur·rices, celle du protagoniste gagne en puissance : le je est un je multiple, qui suppose un nous, lequel, à l’instar de celui que convoque Marie Darsigny dans Trente, « prend en compte la multitude des voix qui s’unissent à la sienne²⁴ ». Le narrateur se sert ainsi des paroles des autres pour porter sa voix affaiblie par le(s) système(s) qui l’oppresse(nt). Les mots appartiennent, dans cette œuvre, à ce nous inclusif, en mesure de tenir tête à la majorité.

***

Dans Trente et Désormais, ma demeure, le besoin de reconnaissance de la douleur incite la personne incomprise à chercher du soutien, quitte à le trouver au sein d’une communauté artistique, voire littéraire, dans laquelle les conversations sont à sens unique. Entouré·es par leurs communautés respectives qui contribuent à briser leur isolement, les narrateur·rices peuvent enfin se sentir validé ·es pour ce qu’ils sont véritablement, sans contorsions identitaires censées garantir leur conformisme. Réunis avec des personnes qui leur ressemblent, les personnages principaux de Darsigny et Dawson peuvent alors joindre leur voix à celle des autres afin de témoigner de l’expérience de la dépression et de l’utiliser à des fins de reprise du pouvoir.

Qui plus est, ces récits participent eux-mêmes du mouvement de création d’un sentiment de communauté entamé par leur héros·ïnes en ouvrant, à leur tour, le dialogue autour de la dépression avec les lecteur·rices. Le narrateur de Dawson affirme justement qu’il s’inscrit dans un « processus résolument queer […] afin de rendre possible la création de façons moins hégémoniques et moins binaires de (se) dire et de (se) créer, et potentiellement de contribuer à la formation de communautés plus sensibles » (DD, p. 146). Dans Trente, Marie conçoit que « c’est bien le propre du récit intime de panser des blessures devant des spectatrices qui crieront moi aussi, moi aussi » (T, p. 126). Les narrateur·rices qui trouvent un réconfort dans les auteur·rices lu·es ont le potentiel de favoriser ce même sentiment chez les lecteur·rices qui découvrent Trente et Désormais, ma demeure.

Alors que la dépression et la lecture sont deux expériences supposément solitaires, celles-ci peuvent être le point de départ d’une communauté nouvelle, une communauté capable de relier les êtres qui vivent des difficultés similaires. Leurs voix résonnant ensemble peuvent enfin faire entendre les souffrances qui leur sont propres. Ceux·elles qui se voient imposé de taire leur mal-être se regroupent pour le crier plus fort encore. L’hybridité de ces deux récits entrecoupés d’images et d’appuis théoriques concorde avec l’opposition à la norme et la revendication du droit de parole. La puissance de ces livres prend origine dans l’exposition de la souffrance de ceux·elles relayé ·es à la marge de la société pour diverses raisons (p.ex., dépression, origine, orientation sexuelle, etc.) en dehors des canons littéraires habituels (p.ex., autofiction, hybridité générique, niveau de langage, etc.). L’expérience marginalisée ne peut-elle être partagée que depuis la marge ? La revendiquer au moyen d’une littérature qui répondrait aux codes traditionnels pourrait-il être une faille dans le contenu ou un moyen de plus de faire entendre les voix trop souvent tues ?