Cortázar et les laboratoires du ludique. Le jeu comme (é)changeur de monde(s)

Doubles, obsessions et mélanges de mondes : jeu ou délire ?

Dans « La lointaine », on suit l’histoire d’Alina Reyes à travers son journal intime, où elle raconte les évènements de sa vie mondaine à Buenos Aires. On comprend dès les premières lignes qu’elle ne supporte plus la frénésie de sa vie de spectacle et l’atmosphère étouffante dans laquelle elle est coincée⁸. Sur le point de craquer, assaillie par un chaos de sensations, elle ne parvient pas à dormir. Mais elle a développé une technique pour trouver le calme : les jeux de mots. Elle commence par se répéter des vers, elle cherche ensuite des mots avec des contraintes de lettres, puis, quelques heures plus tard, elle s’adonne aux palindromes et enfin aux anagrammes. Elle tombe alors à partir de son propre nom, Alina Reyes, sur « es la reina y… » (« C’est la reine et⁹… »), une anagramme ouverte. Dans un premier temps très bref, cette ouverture l’enchante, mais elle passe vite à l’horreur : « Non, horrible, horrible parce qu’elle ouvre un chemin à celle qui n’est pas la reine et que de nouveau, la nuit, je hais. À celle qui est Alina Reyes mais non pas la reine de l’anagramme¹⁰. »

Alina vient d’ouvrir un chemin vers un autre monde, vers une autre qu’elle ne connait pas. Cette autre est aussi Alina Reyes, mais elle n’est pas celle de l’anagramme, la reine de l’anagramme, cette autre est plus loin : il s’agit de son double¹¹. À cet instant précis, le récit prend une nouvelle dimension. Alina commence à faire l’expérience des sensations de son double et, ce monde, par bribes, envahit le sien : elle sent le froid, la solitude, les mains qui la frappent comme si c’était elle-même qu’on frappait¹². Mais même si elles sont parfois insupportables, Alina trouve dans ces sensations une certaine force : « Je la sens davantage maîtresse de son triste sort, loin et seule mais maîtresse d’elle-même. Qu’elle souffre, qu’elle gèle ; moi, ici, je me raidis aussi, et je crois que je l’aide un peu¹³. » Elle a l’impression de l’aider, d’un peu la soulager à distance. Parallèlement, faire l’expérience de ce monde l’extrait de son quotidien surchargé et lui permet de mieux le supporter. Lorsqu’elle doit par exemple répondre à ses obligations mondaines, elle a au même moment la sensation de traverser un pont gelé, et sent de la neige entrer dans ses chaussures percées¹⁴. De même, lorsqu’elle donne un concert avec sa mère à l’Odéon de Buenos Aires, elle se sent marcher dans les rues de Budapest. C’est comme si la dureté de cet autre monde et l’absurdité du sien s’annulaient : « Et je supporte vaillamment cette sensation parce que je suis seule parmi ces gens absurdes et que cela rend la chose moins pénible¹⁵. »

Alina comprend, en même temps que les lecteur⸱ice⸱s et à mesure que les sensations s’intensifient, que son double mène une vie compliquée : elle est pauvre, habite Budapest, et l’homme qu’elle aime, un certain Rod, la bat¹⁶. De plus en plus aimantée par cet univers enneigé, elle finit par planifier, sans savoir si ce dernier est réel ou non, de rejoindre Budapest. À ce stade, on pourrait croire que le jeu a cessé depuis longtemps, qu’il n’était qu’un prétexte parmi d’autres pour amener maladroitement l’histoire du double. Mais lorsque Luis María, le nouveau mari d’Alina, accepte d’aller à Budapest, les lecteur⸱ice⸱s découvrent que le jeu n’est pas fini. Loin de là, il est même en train de se reconfigurer : « J’ai eu peur, il m’a semblé qu’il entrait trop facilement dans le jeu. Et il ne sait rien, il est comme le petit pion aux échecs qui gagne la partie sans s’en douter. Petit pion Luis-María à côté de sa reine. De la reine et¹⁷… »

On pourrait considérer que l’extrait n’est qu’une métaphore, comme dans l’expression « entrer dans le jeu de quelqu’un », et que l’entrée de Luis dans le jeu d’Alina exprime simplement le fait qu’il s’associe à son petit fantasme concernant Budapest. Mais ne faudrait-il pas prendre Alina au sérieux et lire ces termes littéralement ? Car Luis n’entre pas dans « le jeu » de façon générale, mais dans « ce jeu¹⁸ » (este juego), désigné par Alina avec un démonstratif. Luis est un nouveau pion qui, sans s’en rendre compte, s’apprête à achever la partie. Il semblerait donc que, depuis le début du récit, le jeu auquel s’adonne Alina dépasse largement celui de l’anagramme.

Qu’en est-il dans « L’autre ciel » ? Comme Alina, le narrateur-protagoniste de la nouvelle fait l’expérience de deux mondes distincts. Mais contrairement à elle, il connait bien l’univers qui l’aimante et semble l’avoir déjà assez bien exploré. D’emblée, le récit s’ouvre sur l’expérience d’un glissement : « Il m’arrivait parfois que tout se laissait parcourir, mollissait et cédait du terrain, acceptant sans résistance que l’on puisse passer d’une chose à l’autre¹⁹. » Alors qu’il flâne dans la ville, le protagoniste se retrouve dans le quartier des galeries couvertes et des passages, qu’il considère comme sa patrie secrète depuis toujours²⁰. On découvre au fil de l’histoire que le flâneur possède une double vie, ou plutôt qu’il fait l’expérience de deux vécus parfaitement imbriqués. D’un côté, il mène une vie ordonnée à Buenos Aires aux alentours de 1945²¹. Il travaille à la bourse, vit avec sa mère et sa femme Irma, qui passent leur temps à la maison. Mais cette routine ennuyeuse et oppressante le pousse vers le passage Güemes qui, sans explication ni transition explicite, le fait basculer dans les galeries de Paris à la fin du XIX^e siècle. Sous cet autre ciel, le flâneur mène une vie trépidante, pleine de souvenirs, de fantasmes et de dangers. Il y fréquente son amante Josiane – une travailleuse du sexe – traine la nuit dans les cafés et les passages avec ses amis, se passionne avec eux pour deux mystérieux personnages : un tueur en série surnommé Laurent, qui rôderait dans les parages, et un jeune garçon aux allures suspectes surnommé le « Sud-Américain ». Comme pour Alina, cet autre univers galvanise le flâneur et constitue pour lui un véritable pilier existentiel afin de supporter le poids morne de sa vie familiale et professionnelle²².

Dans le cas du flâneur, aucun jeu n’est explicitement mentionné au cours de la nouvelle. Une atmosphère ludique plane néanmoins indubitablement. Le flâneur replonge en souvenir dans les jeux de son enfance en se baladant dans les galeries, il imagine des théories sur le patron de Josiane, il fabule avec ses amis sur Laurent, le Sud-Américain et les rumeurs de guerre. Mais une métaphore du flâneur retient l’attention par son caractère particulièrement ludique. Il concerne une impression qui se développe chez lui alors qu’il passe la nuit avec Josiane et ses amis :

Tout avait un air de guirlande (et je ne m’avisai que plus tard que les guirlandes peuvent aussi être funèbres) et […] une fleur après l’autre, les bouteilles couvraient les tables et […] Albert, sans avoir l’air d’y toucher, ajoutait une autre fleur à la guirlande en nous proposant d’aller finir la nuit à la Roquette […]²³.

Le flâneur perçoit les choses autour de lui comme constituant une guirlande à laquelle s’ajoutent des fleurs qui la font grandir au fil de la soirée. Les éléments qui entrent dans sa composition semblent pris au hasard et relever de natures différentes. Il y a des objets – les bouteilles correspondent à des fleurs –, il y a un évènement – la proposition d’Albert, qui ne se doute de rien – et même, plus tard dans la soirée, un personnage : « je finis par découvrir la silhouette un peu voûtée du Sud-Américain enveloppé dans sa houppelande noire, et je pensai curieusement que cela aussi faisait partie de la guirlande, que c’était un peu comme si une main y ajoutait la dernière fleur²⁴ ». La guirlande réapparait ensuite quelques fois à la fin de la nouvelle, aux moments stratégiques de l’intrigue. Et en même temps que les mystères se dissipent, elle se décompose peu à peu, plongeant le flâneur dans l’affliction. S’il s’agit là d’un jeu, c’est un jeu étrange auquel joue le flâneur. Il semblerait que son jeu consiste à rassembler des éléments de la réalité qu’il explore²⁵ et à les faire tenir ensemble, à faire tenir, du mieux qu’il peut, cette composition à travers le temps. Mais pourquoi fait-il cela ?

À la lecture seule des deux nouvelles, le jeu abstrait qui occupe les deux protagonistes demeure énigmatique. Ses contours sont flous, et ses règles, s’il y en a, imprécises. C’est à se demander s’il s’agit bien là d’un jeu dans son sens communément admis. Car l’esquisse qui s’est peu à peu dégagée des éléments rencontrés jusqu’ici entre en contradiction avec quatre des six caractéristiques formelles du jeu telles que les a pensées Roger Caillois²⁶. Il définit le jeu comme une activité (1) libre, (2) séparée, (3) incertaine, (4) improductive, (5) réglée et/ou (6) fictive²⁷. Le jeu respecte ici la première et la troisième caractéristique : les personnages jouent librement, de leur plein gré, même si leur parcours apparait comme une nécessité face à leur situation existentielle oppressante. Quant à l’issue de leur jeu, elle est tout aussi imprévisible que celle de leur récit.

Concernant les quatre autres caractéristiques, elles sont rudement mises à mal, à commencer par la deuxième. Dans un premier temps, le jeu apparait bel et bien comme une activité qui est, dans l’expérience des personnages, « circonscrite dans les limites d’espace et de temps précises et fixées à l’avance²⁸ ». En effet, les premiers jeux d’Alina se déroulent au moment de l’endormissement et sont cantonnés à l’espace de son esprit. Pour le flâneur, le jeu se manifeste à première vue dans des lieux définis, bien qu’ils soient transitoires : les passages et les galeries. Mais dans les deux cas, en avançant dans le récit, on apprend que les cadres du jeu sont en réalité plus larges que ce qu’on aurait pu croire au départ : Luis María est un pion et fait aussi partie du jeu d’Alina en la suivant à Budapest ; la guirlande du flâneur finit par être présente dans toutes les sphères de son expérience, y compris à Buenos Aires. Là où il était censé être une activité séparée, le jeu semble donc avoir lieu chez Cortázar au sein même de la vie : il englobe sans frontière quelconque l’existence des personnages, s’étend dans tous leurs lieux de vie et fait pleinement partie de leur quotidien. Le jeu n’est plus alors défini par des limites, encore moins fixées à l’avance, puisqu’il les pousse toujours plus loin, à cheval sur deux mondes.

On pourrait aussi à cet endroit suivre les interprétations psychologiques ou psychanalytiques des deux nouvelles et considérer que les doubles rencontrés par les protagonistes ne sont que le produit de leur imagination, fantasme ou délire, qui tente de résoudre un conflit interne²⁹. Les limites de ce « jeu » mental seraient alors définies : l’univers rencontré, celui du double, n’existe que dans l’esprit du personnage. Mais pour pouvoir fonctionner, ces interprétations doivent instaurer une hiérarchie entre les mondes des deux récits : il y aurait d’un côté le monde réel, Buenos Aires et, de l’autre, un monde produit pour cause d’instabilité psychique, et donc fictif, Budapest ou Paris³⁰. Dans ce cas, le « jeu » du personnage possède les deux dernières caractéristiques de Caillois : il est bel et bien réglé et fictif puisqu’il est régi par les lois de l’imagination et/ou de l’inconscient.

Or il n’y a rien dans les textes qui puisse confirmer définitivement l’existence d’une telle hiérarchie. Il semblerait même que les mondes soient si intriqués l’un dans l’autre qu’on ne puisse faire une distinction ontologique nette entre les deux. Cette intrication concerne en particulier les personnages et leur double, dont les sensations concrètes sont constituées par l’expérience des deux mondes à la fois. Comme le soutient Marta Morello-Frosch, Cortázar ne conçoit pas le double dans le sens d’une division de la personnalité ou pour créer une confusion entre un personnage réel et sa représentation³¹. Il n’instaure aucune hiérarchie et, en définitive, il importe peu de savoir quel est le statut des personnages, quel est le « principal » et quel est le double secondaire³². Au sein du récit, les deux sont aussi importants l’un que l’autre. Alina n’a en aucun cas besoin de devenir son double puisqu’elle l’est déjà. Elle ne pourrait supporter sa vie sans les sensations de Budapest, et son double ne pourrait supporter les coups sans l’aide d’Alina en retour. Quant au flâneur, il n’a aucun besoin de fantasmer les galeries de Paris puisqu’il en fait déjà une expérience bien réelle, et s’il parvient à supporter les deux mondes de Buenos Aires et de Paris, c’est parce qu’il trouve un équilibre sain entre la sécurité ennuyante de l’un et l’insécurité exaltante de l’autre³³. Le développement des personnages et de leur double ne se fait donc pas à distance ou sur deux plans parallèles, mais plutôt en même temps et au même endroit. Ils évoluent conjointement, l’un avec l’autre et l’un grâce à l’autre en redéfinissant sans cesse leurs parcours respectifs dans une forme de dépendance mutuelle.

L’intrication des deux mondes concerne également les espaces qui, à la façon des doubles, n’existent pas parallèlement et chacun pour soi, mais de manière superposée³⁴. Dans « La lointaine », les deux mondes sont tout aussi insupportables et fantomatiques l’un que l’autre³⁵. Dans « L’autre ciel », Buenos Aires et Paris prennent le contrepied l’un de l’autre et deviennent tout à fait complémentaires dans l’équilibre qu’ils génèrent pour le flâneur³⁶. Que ce soit spatialement ou temporellement, on passe de l’un à l’autre de manière si fluide³⁷ qu’on en arrive à se demander s’il y a vraiment deux mondes pour deux réalités et pas plutôt deux mondes indiscernables pour une seule réalité³⁸. Finalement, il importe peu de savoir quel est le statut ontologique des deux mondes puisque leur valeur se détermine en fonction de l’usage que sont capables d’en faire les personnages.

Pour eux, l’étrange jeu dont il est question ici est donc loin d’être « réglé » ou « fictif » au sens de Caillois³⁹. Ils jouent à même le réel, à même la vie courante, chaque coup créant et affirmant sa propre règle. En effet, aucune loi ne permettait à Luis d’entrer dans le jeu d’Alina avant qu’il n’y entre effectivement. Quant à la guirlande du flâneur, rien ne prédéterminait quels allaient être les éléments qui entreraient dans son tissage, quelles actions et quels personnages ajouteraient une fleur à la composition. Le jeu configure le parcours des personnages en même temps que celui-ci configure le jeu. Ces reconfigurations réciproques font évoluer les personnages en même temps qu’elles transforment leurs mondes respectifs, invalidant ainsi la quatrième caractéristique selon laquelle le jeu doit aboutir à « une situation identique à celle du début de la partie⁴⁰ ».

Il est donc possible à ce stade d’apporter un début de réponse à la question de savoir en quoi consiste le jeu métamorphosant dont parle Cortázar. Celui-ci se distingue en effet des jeux classiques en ceci qu’il est indéfini quant à ses règles, à ses limites spatio-temporelles, et donc en ceci qu’il n’instaure aucun ordre « fictif » inférieur à la réalité. Mais, s’il est sans règles, il répond néanmoins à une logique singulière : le jeu fait se rencontrer deux mondes et combine leurs éléments, infléchissant ainsi la trajectoire des personnages. Alina résiste en assemblant les sensations, de même que le flâneur se vitalise en composant sa guirlande avec les éléments et les êtres de son expérience sensible. Reste encore à comprendre comment ce jeu parvient, comme le disait Cortázar, à rendre possible des transformations, à créer du neuf à partir d’une logique combinatoire.

Le jeu de la figure

Lorsqu’Omar Prego s’enquiert du processus d’écriture de Cortázar, celui-ci le prévient : la réponse risque de ne pas être satisfaisante. De fait, il conçoit l’écriture de ses récits comme une enquête ou une expérience de laboratoire⁴¹, de sorte qu’il est incapable de prévoir à l’avance où son point de départ va l’emmener. Il ne peut expliquer son processus créatif autrement qu’en disant que ce sont la nouvelle et les personnages qui s’écrivent tout seuls⁴². Prego, resté sur sa faim, creuse la question, et Cortázar finit par lui faire une confidence à propos du fonctionnement de son imagination. Il n’est alors plus uniquement question de son processus d’écriture mais d’un mécanisme abstrait qui, depuis sa plus tendre enfance, ferait jaillir en lui des idées nouvelles, des idées d’un tout autre ordre : « Le premier soupçon, la première représentation de ce que faute de mieux j’appelle des figures apparaissent très tôt dans ma vie, viennent en réalité de mon enfance⁴³ ». L’écrivain donne d’abord une explication abstraite de ce phénomène des « figures » :

Je sentais que lorsqu’on avait un élément A, suivi d’un élément B – qui était ce que les gens appelaient une coïncidence ou un hasard – il y avait un troisième élément C, qui pouvait être un élément constatable, compréhensible ou non ; mais de toute façon je sentais que le triangle, que la figure prenait forme. Au départ il n’y avait jamais que A et B, A et B suscitaient, créaient toujours l’idée de C⁴⁴.

Il est difficile d’en tirer quelque chose qui puisse éclaircir la situation du jeu joué par Alina et le flâneur, si ce n’est le caractère combinatoire et créateur du phénomène : A et B, mis ensemble, engendrent C, et tous trois composent une forme, une figure. À quoi correspondent A et B dans les nouvelles : aux deux mondes superposés ou aux éléments leur appartenant – aux mots de l’anagramme ou aux fleurs de la guirlande ? Il est encore trop tôt pour répondre à cette question. Poursuivons avec la suite de l’entretien. Alors que Prego se demande si le jeu peut constituer une voie vers la connaissance, Cortázar revient sur la question des figures :

C’est-à-dire le fait que des éléments qui, selon les lois naturelles, n’ont aucun lien entre eux ou sont hétérogènes […] vont s’enchainer instantanément par certains processus d’intuition […] vont créer une sorte de figure qui peut ne pas être d’ordre matériel. Elle peut se produire à partir d’idées, de sentiments, de couleurs⁴⁵.

Les éléments A et B mentionnés précédemment trouvent ici des exemples concrets – idées, sentiments et couleurs – dont les natures différentes et la liaison contingente en font des éléments « hétérogènes ». Au vu des éléments qui entrent dans sa composition, la nature de la figure est ambiguë. Dire qu’elle « peut ne pas être d’ordre matériel » suggère qu’elle peut aussi l’être, plaçant son existence sur un plan qui semble redimensionner la dichotomie classique entre matière et esprit. Quant à sa production, elle s’explique par l’enchainement instantané de ses éléments constitutifs. Bien qu’il soit encore extrêmement énigmatique, le phénomène d’apparition de la figure s’aligne bien avec la conception cortázarienne du jeu mentionnée plus tôt : une vision qui, dans un univers combinatoire, crée des formes nouvelles et transforme les éléments en leur donnant des fonctions nouvelles⁴⁶. Des proximités avec les textes, certes encore très vagues, commencent également à s’esquisser. Ce n’est qu’à la lumière d’un passage écrit par Cortázar mais cité par Prego – qui tente tant bien que mal de rendre son ami compréhensible – que l’on parvient à donner plus de précision à la notion :

il peut m’arriver qu’une série de phénomènes ayant débuté par le bruit d’une porte qui se referme et qui précède, ou se superpose, à un sourire de ma femme, au souvenir d’une ruelle à Antibes et à la vision d’une rose dans un vase, libère une figure totalement étrangère à ses possibles relations associatives ou causales et provoque – en cet instant fulgurant et unique et déjà obscurci – la vision fugitive d’une autre réalité où ce qui était pour moi bruit de porte, sourire et rose constituent une chose complètement différente en essence et en signification⁴⁷.

La figure naît ici de la concomitance de plusieurs phénomènes – un bruit, un sourire, un souvenir et une vision – dont la nature hétérogène saute aux yeux. Leur seul point commun est qu’ils sollicitent d’une manière ou d’une autre les sens. On pourrait dire qu’ils appartiennent au domaine des sensations. Et à nouveau, la logique qui ordonne la concomitance de ces sensations relève d’une certaine combinatoire. Ensemble, elles forment une « série » dont on ne sait si elle est chronologique ou spatiale : le bruit « précède, ou se superpose » au sourire. Les sensations n’entretiennent donc des relations que purement et simplement associatives. Mais de cette combinatoire simple en apparence jaillit « la vision fugitive d’une autre réalité » :

C’est une sorte d’illumination instantanée où – cela m’arrive constamment – le battement d’une porte au moment où t’arrive un parfum de fleurs et où un chien aboie au loin, cesse d’être ces trois choses pour devenir autre chose. C’est, je le répète, une sorte d’illumination, qui t’introduit dans une autre réalité que tu ne parviens pas à définir⁴⁸.

Tout cela n’est pas sans rappeler certains passages de nos deux nouvelles. De fait, appliqué aux textes, le prisme de la figure révèle l’ensemble des sensations hétérogènes qui, en se suivant ou se superposant, composent les séries respectives des deux protagonistes. Alina commence par combiner des lettres pour former des mots, mais elle se met très vite à combiner d’autres éléments, créant ainsi un enchainement de sensations. La journée du 20 janvier est exemplaire. Tout se mélange, parfois au même moment : froid, douleur, dormir, couper une robe, servir le thé, solitude, douleur, froid, bisou, thé, neige dans les chaussures, thé….⁴⁹ Peu importe la nature des éléments mis ensemble, qu’ils proviennent de Buenos Aires ou de Budapest, Alina fait feu de tout bois et combine tout ce qui lui tombe sous la main, devenant ainsi une sorte d’anagramme vivante de sensations⁵⁰. C’est bien grâce à ce jeu de combinaison entre les sensations des deux mondes qu’elle parvient à les maintenir en contact, à les faire se superposer. Elle devient le nœud qui les lie et qui rend possible leur interaction. Et c’est en les maintenant superposés et en interaction qu’elle parvient à enrichir et à intensifier son vécu. Il gagne en intérêt et en sens. Alina a l’impression qu’elle-même et son double sont le pilier l’une de l’autre. La multiplication de ses sensations lui confère une forme nouvelle de vitalité. Elle gagne en effet une grande autonomie et une grande résistance face aux pressions des deux mondes : elle résiste maintenant aux coups, aux obligations mondaines, à sa mère, au froid, aux avances, à la fatigue et à la solitude.

Au fil de la nouvelle, Alina intensifie son vécu, renforçant ainsi l’intrication entre les deux mondes au point où elle parvient finalement à rencontrer son double sur un pont enneigé de Budapest. Or cette rencontre n’aurait pas été possible sans l’entrée de Luis sur l’échiquier. À plusieurs reprises, Alina conçoit le plan de l’épouser afin d’aller à Budapest. Mais il ne constitue à ses yeux qu’un outil et elle ne cultive pour lui aucun sentiment particulier⁵¹. Pourquoi a-t-elle besoin de lui ? Sans doute parce qu’il lui manque les moyens financiers, ou parce que voyager seule en tant que femme, à son époque et dans son milieu social, n’est pas vraiment envisageable. Mais une autre explication est possible et elle concerne l’interaction entre les deux mondes. Car si la vitalité qu’Alina est capable de déployer a pour source les contraintes, propres aux deux mondes, desquelles elle tente de se libérer, il se pourrait bien que le mariage ne soit qu’une manière de renforcer la proximité avec Budapest. En effet, qui dit contraintes plus fortes dit sensations plus intenses et donc un Budapest plus présent. À mesure qu’il s’intensifie et se condense, le jeu combinatoire entraine alors avec lui d’autres destins que celui d’Alina. C’est avec l’entrée de Luis dans l’équation, et plus tard avec la rencontre du double, qu’il est possible d’affirmer que le jeu consiste en une interaction entre les deux mondes dont les conséquences finissent par dépasser le cadre des sensations d’Alina. La dernière partie de la nouvelle confirme le caractère enveloppant, imprévisible et transformateur de ce processus. Lorsqu’Alina retrouve son double, elles se prennent dans les bras l’une de l’autre, leur fusion marquant le climax de la superposition des deux mondes et de la vitalité des deux femmes. Mais au moment de la séparation, quelque chose a changé : toujours sujette aux sensations de son double, Alina se voit elle-même, de dos, en train de partir.

Le jeu combinatoire du flâneur suit une trajectoire extrêmement similaire. Dès le début de la nouvelle, les sensations s’enchainent, entre Buenos Aires et Paris : l’enfance, un aperçu du péché, les pastilles à la menthe, la vision des journaux, de la lumière des salles souterraines, Josiane, une cigarette Commander, la saleté des murs en stuc… L’enchainement produit une superposition si fluide et indiscernable que Paris et Buenos Aires finissent par ne former qu’une seule et même ville⁵². La profusion des sensations nouvelles est galvanisante, et le flâneur est de plus en plus résistant aux pressions croissantes des deux mondes. D’un côté, il résiste à sa vie monotone de fils unique, de mari dévoué et d’employé, le tout sous une dictature militaire⁵³. De l’autre, il endure l’ambiance morose qui plane dans Paris, la présence fantomatique et menaçante de Laurent et la peur d’une attaque prussienne⁵⁴. De nouveau, en combinant les éléments des deux mondes, le jeu intensifie le vécu du flâneur et lui confère une nouvelle vitalité. Pour lui, tout est une question de désir, et d’intensité du désir. Désir pour Josiane, qui s’intensifie à mesure que le danger augmente⁵⁵. Mais aussi désir pour les galeries, qui finit malheureusement par s’atténuer à mesure que les dangers parisiens sont écartés : « J’ai commencé alors à sentir que le quartier des galeries n’était plus comme avant l’assouvissement d’un désir⁵⁶ ».

Il n’y a donc plus de doute sur le motif de la guirlande qui n’est autre que la figure qui naît de la combinaison des éléments gravitant autour du flâneur. L’entrée qu’y fait le Sud-Américain prouve que le jeu, à nouveau, produit une interaction entre les deux mondes qui dépasse le cadre du personnage pour entrainer dans son mouvement d’autres destins. Les évènements ayant lieu dans un monde produisent des conséquences dans l’autre. La simple perspective d’avoir des enfants avec Irma entraine la rencontre de Josiane. En retour, l’ambiance inquiétante provoquée par les crimes de Laurent augmente le désir du flâneur pour Josiane, ce qui allonge les temps d’absence auprès de sa mère et d’Irma, qui souffrent de plus en plus. À la fin de la nouvelle, la capture de Laurent, la révélation de son identité réelle et son exécution provoquent le climax de la relation du flâneur avec Josiane⁵⁷, mais celui-ci pressent au même instant non pas la fin mais l’effondrement du jeu :

je fus envahi par quelque chose qui était comme un abandon, le sentiment indéfinissable que les choses n’auraient pas dû se passer ainsi, que quelque chose en moi était en train de menacer le monde des galeries et des passages, ou pis encore, que mon bonheur en ce monde avait été un prélude trompeur, un piège fleuri, comme si l’une des frises de plâtre m’avait tendu une guirlande fausse (et j’avais déjà pensé cette nuit que les évènements se tressaient comme les fleurs d’une guirlande)⁵⁸.

Laurent capturé, une des fleurs de la guirlande fane. Très vite, l’annonce de la mort du Sud-Américain sèche une autre fleur⁵⁹. Deux des composantes de la figure manquent alors, et c’est elle qui meurt à son tour : « Et de tout cela je détachais, comme qui arrache deux fleurs sèches d’une guirlande, les deux morts qui me semblaient en quelque sorte symétriques, celle du Sud-Américain et celle de Laurent […] et c’était presque une même mort⁶⁰ ». Disparait aussi le danger qui planait dans les galeries, réduisant ainsi le désir du flâneur et, en conséquence, sa vitalité. Il se dit piégé par les fleurs, piégé par les éléments du jeu, trop précaires et imprévisibles, qui rendaient possibles la superposition des mondes et l’intensification de son vécu. Il se retrouve alors coincé dans le monde de Buenos Aires aux pressions duquel il ne parvient plus à résister : il travaille jusqu’à la nausée et finit par accepter le mariage avec Irma⁶¹.

D’un côté, le jeu aurait pu durer indéfiniment s’il n’avait avorté de manière inattendue et subite, ses conditions de possibilité ayant été compromises. Pour autant, le flâneur refuse que le jeu soit définitivement terminé, laissant ouverte la possibilité qu’il reprenne : « Je n’ai jamais voulu admettre que la guirlande était finie de tresser⁶² ». De l’autre, impossible de savoir si le jeu a continué pour Alina, même si la fin de la nouvelle le suggère. Quoiqu’il en soit, s’il y a eu métamorphose des personnages et de leurs mondes, ce n’est pas à l’issue du jeu qu’il faut la chercher mais dans le processus qu’il a engendré. De fait, c’était pendant que les sensations étaient combinées et que les mondes étaient superposés que les personnages ont vu leur quotidien être bouleversé et leur expérience s’intensifier. Là est sans doute cette « vision où les choses cessent de remplir leurs fonctions normales pour en assumer d’autres⁶³ », cette « vision fugitive d’une autre réalité⁶⁴ » qu’est censée provoquer la figure. Quelle est cette réalité indéfinissable ? Ni celle de Buenos Aires, ni celle de Budapest ou de Paris, mais celle, singulière et précaire, de leur superposition et de leur communication par le jeu. C’est dans ces instants fugitifs, leur vécu intensifié à bloc, que les personnages se sont libérés de leurs contraintes existentielles. Cette vitalité qui les possède alors n’aurait jamais pu surgir s’ils s’étaient cantonnés à un monde seul. Elle n’aura été possible qu’à l’intersection de deux mondes, dans cette réalité indéfinie et fulgurante. Telle est la métamorphose du jeu cortázarien.

Qui joue ?

L’hypothèse selon laquelle « La lointaine » et « L’autre ciel » sont des laboratoires où Cortázar met ses personnages à l’épreuve de son jeu métamorphosant, s’est avérée fructueuse. Elle a d’abord permis d’éclaircir le fonctionnement du jeu dans les nouvelles à la lumière des entretiens avec Prego. Ce jeu consiste en un processus à travers lequel une personne mêle différents éléments de vie, les combine pour créer un lot de sensations : une « figure ». Celle-ci donnerait à voir, le temps d’un éclair, une autre réalité, une autre vie possible. On a vu qu’au sein des nouvelles, la vitalité des personnages augmentait à mesure que la figure se densifiait. Ils étaient tout d’un coup capables de supporter des contraintes et des pressions qui auraient été insoutenables en temps normal. Si Cortázar constate à cet endroit les possibilités existentielles produites par le jeu, il en explore aussi les dangers. Il est certes une arme efficace pour lutter contre les pièges du quotidien, mais exécuté imprudemment, il peut à son tour se changer en piège. En effet, la vitalité nouvelle produite par le jeu dépend dangereusement des éléments combinés pour l’engendrer (personnes, objets, pensées, mots, sensations…). Le jeu ne finit jamais, mais il pourrait s’effondrer si l’une de ses composantes, pour une raison quelconque, venait à disparaitre. C’est une question d’endurance : il faut savoir maintenir la figure aussi longtemps que possible, ce que le flâneur n’est pas parvenu à faire et ce qu’Alina a peut-être réussi.

L’hypothèse a également rendu possible une autre compréhension de la dynamique à l’œuvre dans les deux nouvelles, en particulier celle qui concerne la trajectoire existentielle des personnages. Celle-ci ne se détermine qu’au fur et à mesure qu’ils jouent avec leur vie, elle est imprévisible pour eux comme pour les lecteur⸱ice⸱s. Or, c’est Cortázar qui tire les ficelles, mais son processus d’écriture l’empêche tout autant que ses personnages de connaître l’issue des récits qu’il produit. Le jeu des personnages, leur trajectoire et leur récit se développent simultanément. Les temps de l’écriture et du jeu des personnages coïncident, créant une confusion autour de l’origine réelle du processus à l’œuvre sur les deux plans. D’où l’impression pour Cortázar que ses nouvelles s’écrivent toutes seules. Est-ce bien lui qui détermine le destin des personnages ou leurs jeux qui déterminent son écriture ? Cristallisant cette confusion et le processus qui l’engendre, le récit est à son tour reçu par les lecteur⸱ice⸱s comme un monde à part entière. Est-ce là le début d’un nouveau jeu ? La fiction peut-elle constituer notre Budapest ou notre Paris ? Quels possibles ouvririons-nous si nous nous mettions à composer avec elle ?